35. Ф. Ницше и его роль в культуре кон. XIX –ХХ вв. «Рождение трагедии из духа музыки», «Так говорил Заратустра».
«Рождение трагедии из духа музыки» (нем. Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik) — эстетический трактат 1872 года, в котором Фридрих Ницше изложил свой взгляд на дуалистические истоки искусства. Переиздан в 1886 году с предисловием «Опыт самокритики» и подзаголовком «Эллинство и пессимизм».
Ницше считал, что древние греки нашли в искусстве противоядие от бессмысленности реальности и порождаемого осознанием этого безнадёжного пессимизма. В древнегреческом искусстве автор видит постоянную борьбу между двумя началами, или типами эстетического переживания, которые он называет аполлоническим и дионисийским. Ницше спорит со всей немецкой эстетической традицией, оптимистически трактовавшей древнегреческое искусство как имевшее в своей основе аполлоническое, светлое начало. Он впервые говорит о другой Греции — трагической, опьяненной мифологией, дионисийской, и проводит параллели с судьбами Европы.
Аполлоническое начало, по Ницше, являет собой порядок, гармонию, спокойный артистизм и порождает пластические искусства (архитектура, скульптура, танец, поэзия), дионисийское начало — это опьянение, забвение, хаос, экстатическое растворение идентичности в массе, рождающее непластическое искусство (прежде всего музыка). Аполлоническое начало противостоит дионисийскому как искусственное противостоит естественному, осуждая все чрезмерное, непропорциональное. Тем не менее, эти два начала неотделимы друг от друга, всегда действуют вместе. Они борются, по мнению Ницше, в художнике, и всегда оба присутствуют в любом художественном произведении.
Трактат Ницше оказал огромное влияние как на построения русских символистов (Вяч. Иванов, Андрей Белый), так и на формирование иррационального искусства экспрессионизма в Германии начала XX века. В Великобритании под влиянием дионисийских идей Ницше находился известный романист Д. Г. Лоуренс (автор романа «Любовник леди Чаттерлей»).
25 глав
Предпосылки анализа книги "Рождение трагедии" Ф. Ницше.
Выжлецов П.Г.
Первую книгу Ф. Ницше, озаглавленную им позднее как "Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм", относят к раннему или первому периоду творчества, который можно охарактеризовать как переходный от филологии к философии1 и датировать 1869 - 1876 гг.
Следует подчеркнуть то, что симптом данного перехода проявился уже во вступительной речи "Гомер и классическая филология" (28 мая 1869 г.). В ней Ницше утверждал необходимость включения любой филологической работы "в философское мировоззрение" потому, что только в нём сохраняется "целое и общее".2 С этого времени, он, по-видимому, начал осознавать себя также как философа, и постепенно осмысливать проблематику письменного жанра "обращения" к философии, родоначальником которого был Аристотель.
В частности, в ранних набросках (1870 - апрель 1871) Ницше уже осознавал свою философию как "перевёрнутый платонизм", где ставился вопрос о жизни как таковой, включая и дионисийское "подполье", а не об идеальном и совершенном бытии.3 В сочинении "О будущности наших образовательных учреждений" (1871 - 1872) Ницше исследовал проблемы того, как стать подлинным философом и какова настоящая философская практика. В свою очередь, в незавершённой книге "Философия в трагическую эпоху Греции" (1873) он выявлял специфические черты философского мышления, а также сферу и границы философии.
В то же время, известен биографический и собственно экзистенциальный факт, состоявший в неудачной попытке Ницше занять место профессора философии в 1871 году.4
К предыстории "Рождения трагедии". Саму же работу над книгой датируют 1869 и кануном 1872 года, в значительной степени связывая с "проектом, реконструирующим [reconstructing] эстетику" (октябрь 1869).5 Иначе говоря, с замыслом, предполагавшим и её реорганизацию, который должен был учесть и то, что не попадало в проблемное поле эстетики (в частности, особенности творчества Р. Вагнера), а также, прояснявшим её границы и содержание.
Вышеупомянутый замысел, был отчасти конкретизирован уже в речи "Гомер и классическая филология". В первую очередь, Ницше ставил задачу определения содержания филологии как "целого". Филология представляла собой "часть": "истории" - поскольку постигала закон явлений и событий; "естествоведения" - так как исследовала инстинкт речи; "эстетики" - потому что раскапывала идеальный мир и противопоставляла "классический образец" современности.
С периода своего возникновения филология была также и педагогикой, подбиравшей элементы с точки зрения "поучительности и образовательности". Следует отметить то, что для Ницше уровень культуры неотделим от развития вкуса.6
Идея реализации некоторого замысла, названного Ницше "кентаврическим движением" филологической мысли, состояла в её философско-мировоззренческой направленности, неотделимой от познания человека в потоке целостной жизни.
В вышеупомянутой речи Ф. Ницше намечал проблематику и предметную область, всеобщую по своему объёму: "Жизнь стоит того, чтобы её прожить, говорит Искусство, прекраснейший 'искуситель'; жизнь стоит того, чтобы её изучить, говорит Наука".7
Контекст и предпосылки анализа "Рождения трагедии". Здесь необходимо наметить некоторые идеи, принципы, терминологические координаты, а также основную теоретическую задачу Ф. Ницше в первый период творчества. Вышеперечисленные составляющие, взятые в совокупности, могут послужить в качестве предпосылок для дискурсивного анализа его ранних текстов.
В перспективе изучения теоретических положений и их формирования у Ф. Ницше, некоторые исследователи полагают, что именно "органический мир" выступил для него в качестве исходной идеи. В противовес Аристотелю, который говорил о видах и родах, теория эволюции Ч. Дарвина исторически объяснила взаимосвязи, существующие в органической жизни, исходя из индивида и развития. После Дарвина, генеалогический, то есть временнoй подход Ницше, обусловил переход к восприятию "органического мира" как принципиально временнoго.8 В связи с этим можно говорить об "органическом" - и "культурном" мирах как дополняющих друг друга.
Проблемы жизни в целом, включая вопросы о власти, государстве, культуре и Боге, а также о природе, сущности и существовании человека неотделимы от тех воззрений, которые связаны с термином "становление". Ницше подходил к его определению в предисловии к ненаписанной книге "Греческое государство" (1871) следующим образом. То, что стремится к жизни, исходя из "властной потребности" к существованию, - несёт в своей основе оттиск исходного "страдания" и "противоречия". Причём, эта крайняя потребность в существовании мыслится по аналогии с любым "возникновением в природе". Мы способны даже зрительно обнаружить черты этого процесса и закрепить их в термине "становление". С одной стороны, "становление" характеризуется как "ненасытная жажда бытия". И, с другой стороны, как "вечное противоречие с самим собой в форме времени" - ведь каждое рождение уже обрекает другие существа на смерть.9
Становление выступает как некий фатум всего сущего и, в первую очередь, органического, а поэтому и человеческого мира, который "хочет" и "должен" жить. Таким образом, человек как существо, возникшее из природы, подчинён становлению и поэтому его природа "двойственна". Вместе с тем, Ницше конкретизировал человека как индивидуума - отдельное человеческое существо.
Повсеместное распространение индивидуума10 - это, с точки зрения Ф. Ницше, признак упадка, распада и поэтому его как часть жизни необходимо приобщить к целому такой немецкой культуры (включая и сообщество "свободных умов"), которую нужно ещё создать.11 Помня о круге чтения Ницше, следует отметить, что на закате эллинского периода ещё Платон, обнаружив возрастающий процесс разлада общества, пытался поставить последнему преграду, посредством подчинения общественной и индивидуальной жизни строгому соблюдению правил и законов.
Принцип сосуществования "двух миров": "глаза" (отчасти пластики и пространства) и "слуха" (музыки и времени), и для Ницше принципиальна их взаимосвязь.12 Иначе говоря, эти миры сосуществуют, одновременно противореча, и дополняя друг друга, как стороны одного целого.
Терминологическое осмысление того, что можно обозначить как "теоретическая двойственность". Она, в частности, проявляется в том, что философ размышляет с позиции вечности, а поэт должен обращаться к проблемам своего времени.
В подготовительных набросках Ф. Ницше сначала встречалась задача разработки "философии языка", а позднее, "философии знака". По-видимому он пошёл по пути развития последней, согласно которой, один знак всегда отсылает к иному, именно знаку (например, "вопросительный знак", который зачастую закавычен), а не к вещи, явлению, процессу и т.п.
Ф. Ницше полагал, что организацию трагического произведения следует рассматривать с точки зрения "последовательности". "Последовательность" следует учесть как принцип и применить его к развитию творчества Ницше вообще, принимая во внимание психологию трагического поэта и философа в качестве некоторой постоянной.
В целом же, ранние сочинения, включая и "Рождение трагедии", были подчинены единому философскому замыслу - созданию "нового подхода к культуре" (1871), на основе разработки нового философского "миросозерцания".13 В частности, в набросках Ницше говорил о "Гомеровском вопросе", о "вопросе Платона", которые предполагали выявление воззрений, ценностей и оценок, укоренённых в определённом способе существования индивидуума, (включая и созерцательный), и поэтому в его "самости".
Подход: содержательная и методологическая стороны. Необходимо выделить основные темы, проблемы и идеи книги "Рождение трагедии", определить место и значение в нём как формирующегося философского вопроса о человеке,14* так и тех, что граничат с последним. А именно, вопросов:
о становлении, власти и индивидууме; о ценности, оценке, способе и смысле существования, неотделимых от мировоззрения; о "двойственности", "дистанции" и "различии" (П. Слотердайк); о дифференциации и границе; о своём и чужом; о субъективном и объективном; об искуплении, спасении и оправдании; об активных и пассивных силах (Ж. Делёз); о катарсисе как состоянии перехода и "фрагментарности" стиля;15 о боли и удовольствии, страдании и радости, как полюсах тела; о свободе, достоинстве, творчестве и некоторых других.
В частности, следует наметить терминологическую расшифровку "своего" и "чужого",16 которую в наше время относят к философско-антропологической проблеме идентичности. И поэтому конкретизировать то, что представляет собой "своё" и кто такие "свои": - "органический мир" (В. Штегмайер) как источник жизни и власти, в том числе человеческой;
- древнегреческая культура и философия, но не Сократ, Еврипид, Платон;
- эпоха Ренессанса как колыбель филологической науки;
- "великие индивидуумы", А. Шопенгауэр и Р. Вагнер;
- новая культура, "подход" к которой нужно выработать;
- перенесённое фантазией в будущее сообщество "свободных умов", которые способны сформировать индивидуума и культуру.
В "Рождении трагедии" Ницше полагал, что греки осознавали "чужое" как нечто "варварское", не греческое по сути в пространственном и временном измерениях. Вместе с тем, он охарактеризовал "современность" как "варварскую суету-круговерть", противопоставив ей созерцательное отношение к миру.17
Также, следует обратить внимание на те методики и приёмы, совокупность которых можно обозначить как некую методологию. С некоторой долей условности (потому, что Ницше не выдвигал задачи разработки метода, тем более, последний всегда претендует на универсальность) можно говорить "генетическом"18 подходе как основном методологическом приёме в "Рождении трагедии".
Например, в книге, Ницше ставил вопросы: "Что такое?"; "Как возможно?"; и даже, "Кто говорит?", но отвечал на них с позиции: "Из чего произошло?", и даже, - "Кто породил?". В частности, он называл Гомера и Архилоха "праотцами" древнегреческого искусства, следуя некоей "генетической" методике, наряду с совокупностью вспомогательных приёмов, например, аналогии и "экземплификации".
По-видимому, в данной книге ещё нет "генеалогической картины" (А. Россиус), а есть, её первые черты и оформляющие их контуры. Например, Ницше определял "современность" и выявлял её признаки, вводил различие между "настоящим", из которого будет исходить генеалогия и "современным", использовал типологию, эстетическую и моральную оценки. Но принципиальный для генеалогии термин "симптом" появился только в 23 параграфе. Кроме этого, именно в последних шести параграфах им была только намечена некая программа критических исследований религиозно-буржуазной культуры, (в частности, образования) которую Ницше развил в дальнейшем. Также, осознание времени, как принципиального генеалогического момента, вряд ли возможно без типологии истории, хотя и своеобразной, которая была разработана во втором "Несвоевременном размышлении".
В процессе терминологического анализа текста "Рождение трагедии" следует обратить внимание, как на "фрагментарность", так и на "символический", в духе Гераклита (Ф.Ф. Зелинский), характер стиля автора. А также, на то, что закавычено, например, положение о 'суровости бытия' в предисловии. Это положение - результат определённой символизации, выраженной в понятийной форме, которое нужно, так сказать, де-символизировать, обнаружив источники происхождения и иные смыслы, отличающиеся от "современных". Отчасти, и поэтому, индивидуум выступает как "толкователь" знаков культуры.
Структура книги. Книга "Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм" состояла из: "Опыта самокритики"; "Предисловия, обращённого к Рихарду Вагнеру"; "Рождения трагедии из духа музыки". Она отличалась от первого издания только "Опытом самокритики", написанном в 1886 году.
В этом "опыте" Ницше ретроспективно осмысливал свою книгу как "большой вопросительный знак касательно ценности существования", и видел её значение в том, что вышеупомянутый и, по сути, "дионисийский" знак вопроса остался неизменным.19
В "Предисловии" Ф. Ницше суммировал идеи книги под рубрикой "эстетической проблемы", неотделимой от символического образа Прометея. Указанная проблема виделась ему жизненно важной для немецкой культуры, и более того, её неким поворотным пунктом потому, что Ницше осмысливал искусство как "собственно метафизическую деятельность человека" и придавал ему особое значение.20
"Рождение трагедии из духа музыки" включало в себя 25 параграфов. Говоря схематически, первые 10 из них в целом были посвящены вопросам о происхождении, сущности и предназначении трагедии. В параграфах 11 - 19 речь шла главным образом о гибели трагедии, а шесть последних были написаны (начиная с апреля 1871 года) ради того, чтобы связать греческую трагедию с драмой Р. Вагнера.21
"Рождение трагедии из духа музыки". Следует отметить то, что столь ожидаемая филологами-классиками книга, не ответила их надеждам. Как отмечают исследователи, сочинение "Рождение трагедии", которое обосновывало теорию происхождения и предназначения греческой трагедии, было: "в значительной степени гипотетическим и совершенно лишёно сносок".22
В центре внимания Ницше находились два бога - Аполлон и Дионис, которые символизировали два принципа жизни и культуры, причём, их интерпретации могут существенно различаться. Так, в англоязычной философии нашего времени, А. Нехамас [A. Nehamas] исследует "Рождение трагедии" во взаимосвязи с критикой Ницше современности [modernity]. В свою очередь, Т.Б. Стронг рассматривает эту книгу и двойственность богов в ней, используя терминологию политической теории.23
Поэтому необходимо предпринять некую теоретическую реконструкцию, в первую очередь, отмечая, что в книге обозначена философская позиция, которая осознавалась Ницше как "эстетическая метафизика". Одно из её основных положений заключалось в том, что: "лишь как феномен эстетический существование и мир могут быть оправданы на веки вечные".3*
Иначе говоря, в русле эстетической теории для Ницше принципиально важен вопрос о том, как возможно преобразовать существование живого и конкретного человеческого существа, индивидуума, таким образом, чтобы оно стало "выносимым", и, в пределе, - утверждающим и радостным. То есть, кто же и что же может придать существованию смысл и ценность.
Отвлекаясь от деталей, следует кратко охарактеризовать некоторые, в первую очередь философские, итоги филолого-эстетической теории, разработанной Ф. Ницше в "Рождении трагедии из духа музыки" (1871).
Замысел книги воплощался в раскрытии тех, (в первую очередь мировоззренческих, обусловленных трагедией и мистериями) принципов, которые находились в основании древнегреческой, и по мысли автора, немецкой, культур. Совокупность принципов находила воплощение посредством богов-символов Аполлона и Диониса, а также, и от некоего "демона", олицетворявшего фигуру Сократа.
Аполлон символизировал художественный мир "сновидения", то есть мир пластический и пространственный, характеризуемый понятиями "красоты" и "кажимости". Жизненное содержание последних терминов выступало в качестве предпосылки живописи, прорицания и поэзии отчасти. К этому миру, целительному благодаря природе, мог приобщиться любой человек. Человеческая "жизнь обретала ценность" и будущее переносилось в настоящее, предполагая работу памяти и измерение времени. Художественный мир расширялся до принципа индивидуации, который олицетворял Аполлон. Индивидуация предполагала "сохранение границ индивида", которое осуществлялось на основе разума, а также посредством "меры" (формы) и "самопознания", то есть этическим требованиям, дополнявшим эстетические. Смысл существования индивидуума состоял здесь в том, чтобы - "порождать искупляющее видение"25 и носил преимущественно художественный характер.
Дионис символизировал художественный мир "похмелья", характеризуемый понятиями: "безобразное" и "дисгармоническое" (ужас, связанный с неким "подпольем", с "Inferno"). Жизненное содержание этого мира, материального по сути, выступало в качестве источника музыки ("ритма, динамики, гармонии"), а также пения и пляски. К этому миру мог приобщиться любой человек и в этом состоянии он достигал "самозабвения", словно растворяясь в единстве рода, и целого потока жизни, а время останавливалось, переходя в план вечности. Художественный мир разрастался до принципа разрушения, преодоления индивидуации и на первый план здесь выходили такие характеристики человека как "неразумие" и "безумие" (но последнее бралось не в виде медико-патологического диагноза, поэтому термин "неразумие" определённее в русском языке).
Разрушение индивидуации предполагало в подоснове чрезмерность природы, которая есть "боль" и "противоречие", что воплощалось в дионисийском праздничном исступлении, преодолевающем любые "дифференциации" и границы, в том числе космоса и полиса.
Противоборство вышеупомянутых начал и принципов, а также строгий баланс между ними, определяли природу эллина примерно с VI в. до. н.э. и до Сократа. А, следовательно, и результат народно-художественного творения, который нашёл воплощение посредством некоего гения - трагедию. Она придавала смысл существованию, привнося свою мудрость "метафизического утешения": "жизнь в основе вещей, несмотря на всю переменчивость явлений неразрушима, могуча и полна удовольствий".26
Гений-художник выступал одновременно как "медиум", посредник между двумя бытийными, жизненными и художественными мирами, а также и принципами культуры. Поэтому он был наделён определённым художественным могуществом, то есть созидающей, продуктивной властью.27
Следует отметить то, что философия, в частности Пифагора и Гераклита, складывалась на основе тех мировоззренческих предпосылок, которые осмысливались как посредством трагедии, так и религиозных мистерий.
В свою очередь, "демон" Сократа символизировал победу рассудочного
начала над жизненным и музыкальным (приобщавшим к вечности жизни), а поэтому и гибель трагедии.
С вышеупомянутыми символическими фигурами взаимосвязаны противоборствующие "типы" "миросозерцания": "трагический" и "теоретический". В основе каждого "типа" обнаруживалась такая "форма жизни", которая определяла некий "склад" человеческого существа, - как тела, так и души.28 При этом, аполлоническое и дионисийское, взятое по отдельности, также является воплощением определённых мировоззренческих установок.
Нужно отметить, что особенно в период до выхода "Рождения трагедии" в свет (1872 г.), для Ницше был характерен поиск идеалов в древнегреческой культуре. Так, дионисийский идеал олицетворял имморализм в области трагедии, идеал становления, - имморализм в развитии органической жизни, а аристократический идеал, - имморализм в сфере этики и политики (Ф. Ф. Зелинский). Древнегреческий идеал трагедии и трагического Ницше сопоставил как с "настоящим", так и "современным", то есть веком29 модерна. Понятие "настоящее" объёмнее термина "современное", потому что включает в себя как предполагаемые достижения прошлого, так и возможности будущего. Настоящее же время характеризуется "борьбой": "оптимистической науки" с "трагическим миросозерцанием".30
Также, Ницше выделил три типа культуры - "сократическая"; "художественная"; "трагическая". Типам культуры соответствовали три мировоззренческих предпочтения, "привязывающие" индивидуумов к жизни, а именно: "удовольствие познавать"; "художественная красота"; "метафизическое утешение". Кроме них, есть хоть и не столь высокие, но более эффективные "иллюзии".31
В последних шести параграфах Ф. Ницше ставил задачу возрождения трагедии как способа придания смысла человеческому существованию. В плане её реализации, он обнаруживал необходимые "силы" как в недавнем прошлом немецкой культуры - музыку и философию, так и в отдалённом - Реформацию с фигурой М. Лютера во главе. Причём, эти силы соответствовали дионисийскому духу и предполагали поиск новой формы существования. Осуществление вышеупомянутой задачи также опиралось на критику "современности" (века модерна) как культуры, созданной на основе абстракций.
Кроме того, здесь Ницше прослеживал генезис оперы и трагического мифа, осмысливал ряд терминов. Среди них:
"экстатические состояния", предполагавшие философию; определение ценности трагедии; "трагический миф и трагический герой"; спасение от мировой бессознательной воли; "эстетическая игра" и "эстетический слушатель"; "историческое чувство"; "симптом"; "экземплификация"; "метафизическое значение жизни"; оправдание существования мира игрой.
В заключение следует отметить, что книга Ф. Ницше "Рождение трагедии из духа музыки" относится к первому периоду его творчества, который следует охарактеризовать как переходный от филологии к философии. В ней, в русле построения филолого-эстетической теории,32 он уже начал реализовывать, философский, по сути, замысел создания: "нового подхода к культуре" (1871). Подобный "подход", согласно Ницше был невозможен без выявления "основы миросозерцания",33 которая определяла как конкретный и индивидуализированный (например, Сократ) человеческий тип, так и культуру, им производимую, и он же, в частности, воплотился в обосновании "трагического" мировоззрения.34
Кроме того, боги-символы Аполлон и Дионис стали воплощением неких онтологических первопринципов, необходимых как для понимания древнегреческой и немецкой культур, так и переосмысления отдельного человека в ней.35 В частности, П. Слотердайк отмечает, что в "Рождении трагедии" Ницше не стал развивать "греческо-веймарский культ индивида" и сама античность уже не выступала в качестве "зеркала для гуманистических самостилизаций, гарантом разумной умеренности и образцово-буржуазной безмятежности. Одним ударом было покончено с автономностью классического субъекта". Истина блеснула Ницше как "интуиция пра-боли".36
Сама проблематика философского осмысления мировоззрения как некоего предельного и обобщающего основания, в частности, и для филологии была намечена уже в речи "Гомер и классическая филология" (28 мая 1869 г.), что позволяет датировать начало первого периода 1869 годом. Здесь же следует отметить, что, характеризуя философию позднего Ницше как обмельчание и завершение новоевропейской метафизики, базировавшейся на представлении, М. Хайдеггер обнаруживает её фундаментальную предпосылку, связанную с мировоззрением: ""Антропология" как метафизика есть переход метафизики в её последнюю форму: "мировоззрение"". Однако, для Ницше уже в ранний период творчества метафизика, а, возможно, и антропология, основывались на антропоморфизме. Другое следствие новоевропейской философской позиции заключалось в "гуманизме", который, согласно Хайдеггеру, "в более узком историческом смысле есть…этико-эстетическая антропология".37 Гуманизм подвергался критике Ницше как результат дуалистического, субъект-объектного противопоставления природы и человека, звериного и гуманного начал, в то время как индивидуум есть нечто целостное.
Говоря об "эпохальности" книги "Рождение трагедии" следует отметить то, что её исследовали: К. Лёвит, Ж. Делёз, П. де Ман, П. Слотердайк и другие. Кроме того, изучение Аполлона и Диониса как символов западноевропейской культуры, оказало влияние на столь различных авторов как Т. Манн и К.Г. Юнг.
Для постклассической философской традиции примером "эпохального" значения "Рождения трагедии" может послужить фигура М. Фуко, который впоследствии признавал себя ницшеанцем. Он был поглощён этой книгой на протяжении первой половины 1950-х гг. и в результате отказался от идеи создания "строгой" марксистской психологии. Причём, три основные проблемы своей философии - истины, власти, субъекта, - которые Фуко выявил в "Рождении трагедии",38 нашли воплощение в работе "Разум и неразумие. История безумия в классический век" (1961), от которой зачастую ведут отсчёт его зрелой теоретической деятельности.