Теоретически возвышенное вначале было осмыслено не как эстетическая категория, а как стилистическая фигура риторики. В I в. н. э. ученик известного греческого ритора Аполлодора Цецилий, родившийся в сицилийском городе Калакты, написал сочинение «О возвышенном», где рассмат¬ривались специальные правила возвышенного стиля, вопро¬сы техники ораторской речи, классифицировались стилисти¬ческие фигуры и тропы. Стилистические принципы оратор¬ского искусства, выдвигавшиеся Цецилием, легко были распространимы и на литературу, находившуюся под боль¬шим влиянием риторики. Трактат Цецилия не дошел до нас, и некоторые сведения о нем известны лишь по сохранившим¬ся фрагментам и по полемическим замечаниям в сочинениях других авторов. Без имени автора дошел до нас другой трак¬тат - «О возвышенном», являющийся ответом на сочинение Цецилия, впрочем далеко переросший это свое прямое назначение. Он, очевидно, тоже был написан в I в. н э. Долгое время его приписывали Лонгину, однако, как теперь дока¬зано, он не мог ему принадлежать. Сейчас по традиции не¬известного автора называют Псевдо-Лонгином.
Псевдо-Лонгин сохраняет цецилианскую трактовку воз¬вышенного как стилистического понятия (эта сторона концепции возвышенного, разработанная Цецилием и Псевдо-Лонгином, оказала свое воздействие на последующее развитие эстетической мысли вплоть до М. Ломоно¬сова, который еще в молодости читал в переводе Буало трактат Псевдо-Лонгина; в учении М. Ломоносова «о трех штилях» - «О пользе книг церьковных в Российском языке», 1757 - ощущается влияние псевдо-лонгиновской трактовки возвышенного как стилистического понятия), но одновременно расширяет его содержание до значения эстетической категории. Для автора все лучшее в литературе принадлежит к сфере возвышенного.
Псевдо-Лонгин перечисляет важнейшие духовные источники возвышенного: необычайные мысли и страсти, красота речи в соединении с великими мыслями.
Он справедливо обращает внимание на то, сколь далеко возвышенное от мирской суеты, мелочного тщеславия, властвования над людьми и т. д.: «В нашей повседневной жизни нельзя считать великим то, пренебрежение чем возвеличивает человека. Так как богатства, почести, слава, неограниченная власть и подобное им прельщают людей лишь своим внешним блеском, разумному человеку не может показаться благом, то, в презрении к чему возникает подлинное благо. Удивление и восхищение вызывают не обладатели мнимых благ, а те люди, которые, имея полную возможность пользоваться подобными благами, гордо отвергают их с высоты своего духовного величия…» («О возвышенном»).
Вместе с тем на рассуждениях Псевдо-Лонгина лежит печать религиозной трактовки возвышенного. В возвышенном Псевдо-Лонгин видит могучие, проявляющие величие силы природы, которые имеют глубокое философское значение и служат источником решения проблемы сути жизни: «…Природа никогда не определяла нам, людям, быть ничтожными существами, - нет, она вводит нас в жизнь и во вселенную как на какое-то торжество, а чтобы мы были зрителями всей ее целостности и почтительными ее ревнителями, она сразу и навсегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко всему великому, потому что оно более божественно, чем мы. …Поэтому человеку недостаточно охватить созерцанием и размышлением всю вселенную; нашим мыслям тесно в ее пределах, и если кто-нибудь поразмыслил бы над ходом человеческой жизни, насколько в ней во всем преобладает великое и прекрасное, то ясна станет цель нашего рождения» («О возвышенном»).
Переживание возвышенного, по Псевдо-Лонгину, поднимает человека до величия божества и дарит бессмертие. Возвышенное мощно и неизгладимо запечатлевается в понятии человека. Люди никогда не испытывают чувства возвышенного при виде небольших ручьев, как бы чисты, прозрачны и полезны они ни были, но приходят в изумление при виде Нила, Дуная, Рейна и особенно при виде Океана. Как возвышенное зрелище, потрясает человека вулкан, извергающий огромные камни и изрыгающий горящие потоки серы.
Еще до своего теоретического осмысления в трактате Псевдо-Лонгина возвышенное существовало в древнеегипет¬ском и древнегреческом искусстве.
Гомер в «Илиаде» описывает, как в разгар сражения землю окутывает густой туман и покрывает беспросветная ночь. Тогда раздается полный отчаяния крик Аякса:
Зевс, наш владыка, избавь аргивян от ужасного мрака!
Дневный свет возврати нам, дай нам видеть очами!
И при свете губи нас, когда уже так восхотел ты!
Гомер «Илиада».
Здесь явно описано полное солнечное затмение - гран¬диозное явление, свидетельствующее о могучих и непонят¬ных, не освоенных людьми силах природы. Справедливо трактуя эту сцену как описание возвышенного, Псевдо-Лонгин пишет: «В этом крике подлинный пафос Аякса, ведь не о своей жизни просит герой, такая просьба была бы для него чересчур низкой, но Аякс, потеряв в наступившем мраке возможность проявить свое благородное мужество, раздра¬жен этой внезапной передышкой в сражении и просит, чтобы скорее засиял свет, при котором он сумеет достойно встретить смерть, даже если его противником окажется сам Зевс».
Или вот другое место из «Илиады», в котором Гомер рас¬крывает перед нами величие богов:
Сколько пространства воздушного муж обымает очами,
Сидя на холме подзорном и смотря на мрачное море,
Столько прядают разом богов гордовыйные кони.
Гомер «Илиада».
Точный комментарий, раскрывающий возвышенный ха¬рактер нарисованной здесь Гомером картины, дает Псевдо-Лонгин: «Поэт измеряет мировым пространством прыжок коней. Такая грандиозность меры заставляет нас восклик¬нуть в изумлении: а что будет, если кони сделают еще один скачок? Ведь им уже не найти тогда для себя места в этом мире!».
Масштабы явления, превосходящие масштабы видимого, грандиозная мощь, превышающая человеческие возможности, выход за пределы обычной меры вещей, за пределы мира – возвышенны.
В «Зевсе трагическом» древнегреческого сатирика Лукиана есть ироническая сцена, содержащая серьезную теоретическую проблему.
Гермес. Эй, боги, сходитесь на собрание, не медлите, собирайтесь все, сходитесь, совещаться мы будем о важных делах.
Зевс. Как ты просто, невозвышенно и какой неразме¬ренной речью говоришь, Гермес, и это, сзывая на важнейшие дела?
Но вот Гермес провозгласил призыв возвышенным сло¬гом Гомера, боги собрались, и тогда возникла деликатная и трудная проблема как их посадить, в каком порядке, кому отдать предпочтение? Кто из богов наиболее достойный? Фактически речь идет о критерии возвышенного.
Зевс решает этот вопрос так. «Прими их и посади каж¬дого по достоинству, приняв во внимание, из чего и как он сделан, - в первые ряды усади золотых, за ними - серебря¬ных, потом посади тех, что сделаны из слоновой кости, по¬топ медных и мраморных, а среди них отдай предпочтение работам Фидия, Алкамена, Мирона, Евфранора или других подобных им художников, грубых же и сделанных неис¬кусно сгони куда-нибудь в одно место - пусть они молчат и только заполняют собрание». Но кто же возвышеннее: бог более знатный, более благородный, или бог более богатый, или более художественно сделанный или больших размеров, или лучше воспетый в стихах? Боги начинают ссориться между собой. Вопрос о принципе определения возвышенного, поставленный в столь ироничной форме Лукианом. Так и остается открытым. Зевс, заключая этот «процедурный» спор, говорит: «Мы теряем время, Гермес, а давно уже следовало бы начать заседание: пускай поэтому садятся вперемежку, где кто хочет, а после будет созвано особое собрание для решения этого вопроса, и тогда уж я буду знать, какой порядок надо установить среди них».
Если бы «особое собрание» состоялось и на нем вопрос решался бы с точки зрения максимального соответствия возвышенному, то выбор должен был бы совершаться по принципу могущества. Возвышенное - это всегда грандиозные силы, еще полностью не раскрывшиеся.
Не случайно, что для греков царем богов был самый мо¬гучий из них – Зевс. В храме Зевса и в скульптурном изо¬бражении бога-громовержца этот эстетический принцип был запечатлен с наибольшей полнотой и наглядностью.
Никакие фото, никакие описания не в состоянии пере¬дать того впечатления, которое оставляют развалины храма Зевса в Олимпии. Храм повержен землетрясением Века и эпохи проносились над его развалинами, но остатки гранди¬озных колонн и сейчас волнуют и восхищают. Однако не только и не столько в монументальности размеров «секрет» величия этого храма. Внутри него помещалась в древности колоссальная фигура Зевса. Царь богов был изваян Фидием из слоновой кости, а его одеяние - из золота (бог-громовер¬жец был растащен по кусочкам «на память» в новое время, и сейчас кроме груды осколков камня на месте пьедестала ничего не осталось). Зевс восседал на троне. Огромная сидя¬щая фигура была так рассчитана по отношению к высоте храма, что, если бы Зевс встал и выпрямился, он своей мощной головой пробил бы крышу. И вот в этом найденном соотношении размеров скульптуры и высоты храма заклю¬чался один из источников впечатления возвышенного, про¬изводимого статуей Зевса и интерьером храма. Вся компози¬ция как бы говорила: человек могуч, он возвел величествен¬ное здание храма, но Зевс несравненно могущественнее: стоит лишь ему привстать, как это сооружение рухнет. Идея владения одними и зависимости от других сил природы ощущалась в самом замысле храма и скульптуры. Поэтому сооружение производило эстетическое впечатление прекрас¬ного и возвышенного.
Древнегреческая архитектура человечна в своей красоте. Ей присуще то, что Аристотель называл мерой: здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать чело¬веку. Парфенон, например, достаточно грандиозен, чтобы утверждать мощь человека, и достаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять. Египетские же пирамиды возвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, кото¬рая превращалась на фоне грандиозной усыпальницы в пес¬чинку, ничего не значащую по сравнению с вечностью, запе¬чатленной в колоссальном образе надгробного сооружения. Минимальность полезных функции пирамид еще более под¬черкивала антидемократический характер их величия.
У древних египтян возвышенное - гигантски мощное грандиозно-масштабное проявление жизни и сил природы. В Гимне богу Атону (период фараона Эхнатона) прослав¬ляется и характеризуется как возвышенное солнце: «Пре¬красен восход твой, о Атон живущий, владыка веков. Ты лучезарен, прекрасен, могуч. Любовь твоя велика и возвы¬шенна, лучи твои озаряют все человечество. Ты сияешь, чтобы оживить сердца, ты наполняешь обе земли своей лю¬бовью. Бог священный, создавший себя сам, сотворивший все страны и все, что в них, всех людей, стада коз, деревья, произрастающие на земле. Они живут, когда ты светишь им. Ты - мать и отец для тех, глаза которых ты сотворил. Ко¬гда ты светишь, они видят благодаря тебе. Ты озаряешь всю землю. Все сердца ликуют при виде тебя, когда ты восхо¬дишь, как их владыка» (В. В. Струве «История Древнего Востока»).
Образ возвышенного запечатлен в средневековых готи¬ческих соборах. Устремленными вверх линиями они выра¬жали религиозную идеологию, которая все человеческие на¬дежды связывала с небом. Эти сооружения проникнуты порывом к идеальному, к почти несбыточному, но при огромных усилиях не закрытому для человечества совер¬шенству. Осваивая грандиозное пространство ввысь, готи¬ческие соборы образовали узкие, высокие колодцы нефов с таинственно мерцающим светом, проходившим сквозь цвет¬ные витражи. Приглушенное освещение, таинственность, устремленность к небесам создавали ирреальную атмо¬сферу, далекую от обыденной обстановки жизни. На особен¬ностях западноевропейского средневекового искусства ска¬залось сильное воздействие католической церкви, которая пыталась использовать его в своих интересах.
Проблема возвышенного проявилась и в Сред¬ние века, когда понимание его было связано с Богом и теми чувствами и творениями, которые создавались под влиянием мыслей о Боге, например, величайшие готические со¬боры. С возвышенным связывают внутреннее благородство, серьезность, величие поведения и образа мыслей. Возвышенное принадлежит вечности, связывает человека с божественным в душевном взлете, преодолевает рассудок. Самое возвышенное - это Бог, и связь с ним, особенно выделенная в Средневековье, и обеспечивает внутренний подъем в человеке. И хотя этическая категория «возвышенное» в эту эпоху еще не выделена как та¬ковая, она присутствует в своем конкретном проявлении в ху¬дожественных произведениях, таких, как готические соборы, а также литературных произведениях и живописных творениях.
Для средневековья характерно религиозно-мистическое феодально-клерикальное представление о возвышенном, ото¬ждествление возвышенного с богом. Примечательно доказа¬тельство Ансельмом Кентерберийским существования бога. Он говорил, что бог - это самое возвышенное, высшее благо. Но в понятие о высшем как его важнейшая составная часть входит бытие, ибо небытие есть не благо, а зло, значит, са¬мое возвышенное существо, т е бог, существует. Это доказа-тельство софистично и содержит в себе логический круг. Ансельм Кентерберийский выводил существование бога из посылки, в которой это существование уже было допущено.
В эпоху Возрождения происходит возвышение человека. Ф. Петрарка, Салютати пишут о возвышающей способности чело¬веческой речи, а их последователи, например, Пико делла Мирандола, - о высоком достоинстве человека. Человек, считает Мирандола, - это четвертый и последний мир после поднебес¬ного, небесного и подлунного. И его счастье состоит в том, что¬бы восходить к синтезу, свойственному только божеству.
Возвышенность человека отмечает другой гуманист - Альберти: «... он стоит во весь рост и поднимает лицо к небу... он один сотворен для познания и восхищения красой и богатством небес...»
В эпоху Возрождения замечательное воплощение возвы¬шенного предстает перед зрителем в микеланджеловской скульптуре Давида. Юноша изображен за мгновение перед схваткой. С поразительною точностью передается физиоло¬гическое состояние бойца. Гигантский, могущественный чело¬век дан в состоянии расслабленности, его мощные мышцы играют под юношески нежной кожей. Перед тем как напрячь все тело, перед тем как свернуть в стальную пружину мышцы, боец всегда на мгновение расслабляет их. У Микеланджело юный богатырь дан перед самым высшим напря¬жением, перед броском, когда все силы человека замирают. Но за этим чисто физиологическим состоянием стоит образ потенциального могущества человека, которое еще рас¬кроется. Человек могуч и всесилен, и спящие в нем возмож¬ности пробудятся и прольются в мир, и жизнь организуется по человеческим законам - вот о чем говорит скульптура. И это еще не осуществленное, потенциальное, таящееся в человеке могущество, которое вот-вот прорвется, осуще¬ствится, и есть образ возвышенного. В известном смысле возвышенное - это прекрасное, которое грядет, еще осуще¬ствится, хотя в данный момент еще не вполне подвластно человеку.
В «Короле Лире» Шекспир выдвинул проблематику истинного и ложного величия. Пока Лир был королем, он обладал могуществом власти, но величие этой власти было призрачным: она не управлялась ничем, кроме прихоти, она основывалась не на прозорливой доброте и справедливости, а на капризности и тщеславии. Лир был слеп душою. Он при¬нимал лесть старших дочерей за истинную любовь, а молча¬ливое обожание младшей дочери Корделии - за холодность и черствость.
Но вот преданный старшими дочерьми Лир оказывается в бурю среди степи. И полуослепленный молниями, безум¬ный от горя старик в рубище, лишенный призрачного вели¬чия самодурствующей власти, обретает человеческий взгляд на вещи и подлинное могущество. Мощные силы человече-ского духа открываются в гонимом короле. Он с истинной гордостью противостоит бедам и несчастьям и, наконец, осо¬знает истинные ценности мира. Пройдя через беды, Лир об¬ретает нечто большее, чем власть над людьми,- власть над собой, над своими страстями.
В искусстве классицизма возвышенное считается особенно важным для трагедии, оды, но совершенно противопоказано комедии. О роли данной категории в искусстве этого периода свидетельствует, в частности, тот факт, что главный теоретик классицизма - Буало специально перевел на французский и в 1674 г. опубликовал в вольном пересказе трактат «О возвышенном», дополнив его несколько позже исследованием «Размышления о Лонгине». В поздних произведениях классицизма возвышенное нередко оборачивалось ложным пафосом.
Проблемой возвышенного специально занимался английский эстетик XVIII в Эдмунд Бёрк. В 1756 г. он опубликовал «Философское исследование происхождения наших пред¬ставлений о возвышенном и прекрасном». Бёрк положил на¬чало противопоставлению прекрасного и возвышенного. По его мнению, идеи возвышенного и прекрасного настолько принципиально различны, что трудно и даже невозможно соединить их в одном чувстве. Но как самостоятельное эстетическое поня¬тие возвышенное впервые было разработано в эпоху Просвещения в трактате Э. Бёрка «Философское исследование относительно возникновения наших понятий о возвышен¬ном и прекрасном» (1757). Бёрк связывает возвышенное с присущим человеку чувством самосохранения и видит источник возвышенного во всем том, что «способно вызывать представление о страдании или опасно¬сти, т.е. все, что так или иначе ужасно». Возвышенное здесь противополагается прекрасному, истолко¬вывается иначе, чем у Лонгина.
Возвышенное приводит человека в состояние страха. Такой же точки зрения во взгляде на возвышенное придерживался не¬мецкий философ
И. Кант и потому она получила название «линия Бёрка - Канта».
Проблему возвышенного Кант анализирует в «Критике спо¬собности суждения»: «Основание для прекрасного в природе, - пишет он, - мы должны искать вне нас, для возвышенного же - только в нас, и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представле¬ние о природе».
Кант различал два вида возвышенного - математическое и динамическое. Математическое возвышенное он связывал со способностью познания и показывал превосходство по величине и количеству. В философии ему соответствует понятие «дурной» бесконечности. Динамическое показывает качественное преоб¬ладание в силе. Эту позицию Канта впоследствии комментиро¬вал немецкий поэт и драматург Ф. Шиллер. Первый вид он на¬зывал «теоретически возвышенным», второй - характеризовал как практически возвышенное.
То, как представлял Кант возвышенное, следует из широко известного его положения: «две вещи наполняют душу всегда новым и все более силь¬ным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, - это звездное небо надо мной и мо¬ральный закон во мне». Возвышенное Кант в большей мере, чем прекрасное, связывал с внутренним миром человека, полагая, что объекты, несоразмерные со способностями человеческого восприятия, дают мощный эмоциональный толчок душе. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб внешних чувств». «Высокое, - писал он, - заключается не в ка¬кой-либо вещи в природе, а только в нашей душе…» (И. Кант «Критика способности суждения»). Кант высказал ряд интересных мыслей об особенностях этой категории. Он считал, что возвышенное то притягивает, то отталкивает нас, не доставляя положительного удовольствия, а возбуждая в созерцателе удивление и почтение, которые можно назвать отрицательным наслаждением. Возвышенное, с его точки зрения, есть гордость человека возникающая благодаря преодолению страха в процессе веры. Рационально здесь то, что Кант подчеркивает чувство гордости, возникающее при столкновении со страшным (т. е. неосвоенным предметом). Он отмечает масштаб и неосвоенность возвышенного явления, отсутствие по отношению к нему свободы человека (отсюда необходимость преодоления страха, притяжение - отталкивание, удивление, почтение, отрицательность наслаждения).
Качественно или количественно превосходящие все, представимое человеком, явления природы или социальной истории дают душе толчок к ощущению «возвышенности своего назначения по сравнению с природой». Искусство как эстетический феномен является созданием гения, особого врожденного таланта, через который «природа дает искусству правило». Это «правило» является оригинальным и не поддающимся словесному описанию; при этом оно также органично, как и законы природы. Искусство становится важнейшим средством проникновения в мир сверхчувственного. Этими положениями Кант открыл путь к культу искусства, возвышающему его над философией и религией. Вскоре по нему двинулись, существенно расширяя его, романтики. Принципиальная недоступность эстетического опыта для логического истолкования служит Канту одним из убедительных доказательств бытия таких сфер как мораль.
Резко противопоставлял прекрасное и возвышенное Ф. Шиллер. Он подчеркивал, что возвышенное в отличие от прекрасного вызывает неприятное чувство: например неприятна и некрасива величественная гроза и вспышки молний. Шиллер свои идеи развил в трактате «О возвышенном», в ко¬тором писал о возвышенном в природе и в истории.
А заслуга Канта, как видно из выше сказанного, - не только в том, что он выделяет различ¬ные аспекты проблемы возвышенного: он проанализировал сам процесс возникновения категории возвышенного. По Канту, ка¬тегория возвышенного возникает в результате определенного процесса суждения, в котором философ выделяет две фазы. Пер¬вая - констатация бессилия человеческих чувств перед лицом бесконечности и мощи природы. Это бессилие приводит ко вто¬рой стадии - ощущению возвышенного. Воображение побеж¬дается сознанием морального достоинства человека, превосхо¬дящего любую природную силу. Первоначальное ошеломление стихийными силами сменяется ощущением бесконечной гордо¬сти за призвание быть человеком.
В процессе суждения о возвышенном Кант постепенно пе¬реходит из области эстетического в область нравственных поня¬тий, приводя читателя к мысли о том, что чувство возвышенного является мерилом нравственности человека. Это нравственность, преломленная в призме красоты, кото¬рая возвращается к своему прежнему первенствующему поло¬жению. В отличие от восприятия красоты чувство возвышенно¬го обращено скорее к субъекту, чем к объекту, подразумевает движение, а не покой. И отсюда понимание Кантом гения и гениальности как про¬явления мудрости природы в человеке.
Для эстетики барокко (расцвет XVII-XVIII вв, термин введен в к. XIX в.; итал. barocco – причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельная концентрация эмоциональной интенсивности; повышенная акцентация эффектов неожиданности, контраста и т.п. В противовес классицизму теоретики (эстетики) барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; систематически изучали возможности средств художественно-эмоционального выражения, визуально-символические потенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т.п.
Эстетика романтизма (расцвет к.XVIII – нач.XIX вв) явилась своеобразной реакцией на классицизм и просвещение. Его главные теоретики и практики (братья Шлегели, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Ж.П.Рихтер, Э.Т.А.Гофман и др.) творчески разработали христианские идеи креативности и символизма, эманационную эстетику неоплатоников, осмыслив природу как становящееся символическое произведение искусства, акт деятельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника-посредника) в произведениях искусства. Романтики стирают грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысливая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. Эстетика романтизма акцентировала внимание (и частично разработала теоретически) на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на интуиции хаоса как беспредельной аккумуляции творческих потенций бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Для эстетики романтизма характерны культ бесконечного, возвышенная духовность, обостренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным. Музыка и музыкальность – парадигмы для всех искусств в эстетике романтизма.
В истории эстетической мысли существовала другая точка зрения, которая сближала прекрасное и возвышенное и даже выводила последнее из первого, хотя и признавала их различие.
Позиции Канта в понимании возвышенного противостоит точка зрения других, немецких классиков - И. Винкельмана, К. Зольгера и Г.В.Ф. Гегеля. Так, отмечая заслуги Канта, Гегель подвергает его взгляды критике «за сведение всех определений к субъективному, к способности чувства, силе воображения, разуму и т.д. Зольгер понимает возвышенное как идею, которая не выявилась полно-стью и еще должна раскрыться, а для Гегеля возвышенное - несоразмерность между единичным явлением и выражаемой им бесконечной идеей.
Характеризуя категорию возвышенного, Гегель выделяет раз¬личия между абсолютным и конечным, несовпадение содержа¬ния и формы, внутреннего бесконечного мира субстанции и ог¬раниченного внешнего облика. Возвышенное, по Гегелю, - не¬обходимый момент символического искусства. Пантеистическое искусство Индии, еврейская поэзия утверждают, отмечает Ге¬гель, сотворенность Вселенной Богом. В этом Гегель и видит наи¬более зрелое выражение возвышенности. Гегель видел в возвышенном определенный этап движе¬ния абсолютного духа выражающего мировой исторический процесс. Этот этап - романтическая стадия развития искусства, когда дух, содержание превалируют над материей, формой. Романтическое искусство (например, поэзия, музы¬ка) максимально одухотворено, оно почти оторвано от материального начала и поэтому ему свойственны возвышенные образы.
Теория возвышенного в истории эстетической мысли разви¬валась как сближение или противопоставление его с прекрас¬ным. И если И. Кант и
Ф. Шиллер их противопоставляли, то французские эстетики XIX в. А. Сурио, Н. Жоффруа сближали, считая возвышенное высшей степенью прекрасного. подчеркивали однородность прекрас¬ного и возвышенного. С их точки зрения, возвышенное есть или высшая степень прекрасного (Сурио), или же прекрас¬ное в себе, бесконечная красота, которую нельзя постигнуть (Левек).
Все мыслители, начиная с Лонгина, рассматривая вопрос о высоком, о возвышенном, выделяли следующие аспекты этой проблемы: природа возвышенного, гениальность как проявление возвышенного в человеке и возвышенное в культуре.
Противоположной точки зрения на природу возвышен¬ного придерживался Н. Г. Чернышевский. Он стремился привести возвышенное к его земной основе. Согласно Чер¬нышевскому, «возвышенное есть то, что гораздо больше… гораздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами».
Он приводит такие примеры возвышенного: свирепый ве¬тер во время грозы во сто раз сильнее обыкновенного ветра, любовь гораздо сильнее наших ежедневных мелочных рас¬четов и побуждений. Нетрудно увидеть, что упор здесь сде¬лан на относительность этой категории. Свойство возвышенности раскрывается через сравнение с окружающими явле¬ниями. Такое понимание возвышенного носит чисто количе¬ственный, а не качественный характер. Оно страдает также чрезмерной широтой. В действительности явления могут быть значительно больше, сильнее окружающих и в то же время не выступать как возвышенные. Сам мыслитель при¬водит пример с потребностью человека в еде: человек может обладать баснословным аппетитом по сравнению с дру¬гими людьми, однако это качество не характеризует его как возвышенную личность. Хотя определение возвышенного в природе носит у Чернышевского субъективно-объективный характер и не схватывает глубоко сущности возвышенного, оно ценно тем, что направлено на действительность, ценно своей материалистической тенденцией.
В западной эстетике XX в. теоретические решения проблемы возвышенного таковы. Умерший в середине XX в немец¬кий философ Н. Гартман считал, что возвышенное - это то прекрасное, которое идет навстречу потребностям человека в чем-либо великом, превосходном. Всякая грандиозная, могущественная сила действует на человека устрашающе, по¬давляет его. Но, испытывая чувство возвышенного, человек сопротивляется этому воздействию, преодолевает в себе чув¬ство собственной мизерности, незначительности.
Американский же писатель и критик Эд¬мунд Фаллер в книге «Человек в современной литературе» отмечает, что люди в западном обществе утрачивают чувство восхищения, благоговейного трепета перед возвышенным, а это ведет к смерти души.
Так видно, что взаимоотношение прекрасного и возвы¬шенного в истории эстетики понималось по-разному: во-пер¬вых, подчеркивалось, что возвышенное есть превосходная степень прекрасного, во-вторых, некоторые теоретики утвер¬ждали, что возвышенное - особого рода прекрасное, отличающееся величиной или мощью или тем и другим вместе, в-третьих, отмечался эстетически неприятный момент при восприятии возвышенного.
На самом деле, рассматривать возвышенное в качестве высшей разновидности прекрасного столь же односторонне, как и противопоставлять эти категории друг другу. Здесь необходима диалектическая постановка вопроса.
Известно, что прекрасное - это положительная обще¬ственная ценность явлений, которыми человечество уже полно и свободно владеет. При восприятии прекрасного нас восхищает свободное владение предметом, умение сообразо¬вать свои действия с его внутренней мерой. В отличие от прекрасного возвышенное характеризует предметы, имею¬щие чрезвычайное положительное значение для общества, таящие в себе огромные потенциальные силы. Полное овла¬дение этими предметами, полное их освоение - дело истории. Ход общественного развития раскрывает и будет раскрывать в них все новые и новые возможности, силы. Бесконечность и вечность мира, могучие внутренние силы природы и человека, безграничные возможности и грандиозные перспекти¬вы, открывающиеся перед человеком в освоении природы, в ее очеловечивании - все это отражает возвышенное как ка¬тегория эстетики.
Возвышенного величия полна и гроза, и бушующее море, и буря, и звездное небо, и другие грандиозные явления при¬роды. Хорошо переданы особенности возвышенного Ломоно¬совым при описании бесконечных просторов звездного неба:
Открылась бездна, звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна.
М. Ломоносов. Стихотворения.
Возвышенные явления природы часто противостоят об¬ществу и выступают как непокоренные и грозные силы. Воспринимая возвышенный предмет, мы обычно испыты¬ваем восторг, к которому может примешиваться и эстетиче¬ски отрицательная эмоция и даже чувство страха. Этим и объясняется существование двух типов возвышенного: возвеличивающего мощь, силу человека и подавляющего его.
Но какую же ценность для общества имеют высокие горы, океаны, неохватные космические просторы в том слу¬чае, если они еще не освоены? Все дело в том, что благодаря деятельности людей эти явления так или иначе втягиваются в сферу общественных отношений. Они выступают в каче¬стве географической среды, без которой невозможно сущест¬вование и развитие производства, служат неисчерпаемой кладовой природы, из которой люди постоянно будут чер¬пать свою мощь и величие. Даже причиняя разрушение, неся бедствия людям, могучие силы природы не перестают иметь широкое положительное общественное значение по отноше¬нию к поступательному ходу развития человечества. Разви¬тие общества, приближая человека к овладению этими си¬лами природы, лишает их страшных, пугающих черт, рас¬крывает их подлинное величие, их «дружественность», а не враждебность людям. Как только мощное явление природы хотя бы опосредствованно втягивается в систему обществен¬ных отношений, оно становится возвышенным. Полное ос¬воение явления, овладение им изменяет и его эстетическое свойство: из возвышенного оно становится прекрасным.
До сих пор речь шла в основном о возвышенном в при¬роде. Однако, помимо этого «нерукотворного» возвышенного, существуют его общественные, созданные или вызванные к жизни человеком проявления. Это гигантские технические сооружения, мощные общественные движения. В этом слу¬чае мы имеем дело с грандиозными по своим масштабам явлениями, в создание которых втянуты огромные массы лю¬дей. Все значение таких явлений со всей полнотой может быть раскрыто в ходе жизнедеятельности нескольких, а то и многих поколений. Другими словами, масштабы, мощь этих творений человека таковы, что полное их освоение – не мгновенный акт, а результат целого исторического процесса.
Итак, возвышенное - это объективное эстетическое свой¬ство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказы¬вают влияние на жизнь целых народов или всего человече¬ства. Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу полностью освоены.
Сталкиваясь с этими грозными силами и гордо противо¬стоя им, человек испытывает чувство возвышенного. Это чувство основывается на внутренней убежденности в том, что человек есть царь и господин природы, творец всех выс¬ших ценностей на земле, что он в конечном счете подчинит себе еще не подвластные ему силы. И в этом человек род¬нится с вечностью, обретает свое истинное, земное бессмер¬тие, опирающееся на деяния, на творчество.
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы.
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог,
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений.
Отражение возвышенного в искусстве требует от худож¬ника особой интенсивности, яркости, приподнятости средств художественной выразительности.
В музыке, например, возвышенное наиболее ярко вопло¬щено в Девятой симфонии Бетховена. Оно раскрывается осо¬бым строем произведения. Тихие, то глухие, подспудные, то мерцающие звуки нарастают, нарастают и вдруг взрываются. Вот все замерло, как бы ушло под землю, но там копится какая-то тройная энергия, ее искры прорываются и вспыхивают, снова гаснут, и все же она нарастает и вдруг, прорвавшись, катится мощной, все сметающей на своем пути лавиной. Эту подспудную мощь исторических процессов, в которые втянуты огромные людские массы, и передает Девятая симфония.
Сравним музыку Бетховена с музыкой Моцарта. Мир произведений Моцарта уютен, обжит, он весь светится изну¬три, весь согрет трепетным человеческим дыханием. Его мир - это гармонично замкнутое целое. Он похож на ту хрустальную звенящую сферу, которой окружали древние греки в своих преданиях планеты. Этот родной человеку освоенный им мир ничем не пугает, в нем нет ничего сверхъ¬естественного. Иногда Моцарт грациозен, изящен, иногда - улыбчив, порою печален и даже скорбен, но всегда прекрасен.
Мир Бетховена грандиозен и бесконечен. Его музыка хао¬тична в своей гармонии. В ней все неожиданно: и тихие, жур¬чащие, воркующие звуки, и взрывы бурь, и шепот влюблен¬ных, и грохот всемирных катастроф. Эпоха революционных бурь ворвалась в нее и преобразила ее. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично.
В подготовительных материалах к «Истории Петра» Пуш¬кин описывает Полтавский бой со спокойным бесстрастием историка: «Петр объехал со своими генералами всю армию, поощряя солдат и офицеров и повел их на неприятеля. Карл выступил ему навстречу, в 9-ом часу войска вступили в бой. Дело не продолжалось и двух часов - шведы побежали.
На месте сражения сочтено до 9234 убитыми. Голиков по¬гибшими полагает 20 000, на три мили поля усеяны были тру¬пами. Левенгаупт с остальными бежал, бросая багаж и коля своих раненых. Ушедших было до 16000, а с людьми разного звания - до 24 000» (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений).
И хотя цифры и факты показывают масштабы битвы, ее описание здесь не производит возвышенного впечатления.
А вот то же описание боя в поэме «Полтава». Подбирая восторженные слова высокого стиля, Пушкин рисует образ Петра и создает возвышенную, впечатляющую картину ги¬гантского сражения:
Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
«За дело, с богом!» Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.
И грянул бой, Полтавский бой!
В огне, под градом раскаленным,
Стеной живою отраженным,
Над падшим строем свежий строй
Штыки смыкает. Тяжкой тучей
Отряды конницы летучей,
Браздами, саблями звуча,
Сшибаясь, рубятся с плеча.
Бросая груды тел на груду,
Шары чугунные повсюду
Меж ними прыгают, разят,
Прах роют и в крови шипят.
Швед, русский - колет, рубит, режет.
Бой барабанный, клики, скрежет,
Гром пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть и ад со всех сторон.
А. С. Пушкин Полное собрание сочинений.
Маяковский же писал, что битвы революции посерьезнее Полтавы, а любовь - пограндиозней онегинской любви. Искусство социалистического периода трактовало возвышенное как совершен-ство, доступное человеку, достижимое через труд и борьбу. Оптимистический взгляд на возвышенное ярко был воплощен в монументе Мухиной «Рабочий и колхозница». Пафос устремленности в будущее, воля к его осуществлению звучали в этом произведении. Оно было пронизано не упованием на небо и его дары, а верой в силу труда, символы которого - серп и молот зажаты в руках порывисто шагающих муж¬чины и женщины.
Воз¬вышенное в свете событий нового тысячелетия требуют новых художественных средств. Оно пробуждает в людях художников, т. е. воспитывает в них способность находить внутреннюю меру предметов, сообразовывать их свойства с общественными потребностями человека, учит чувствовать и понимать красоту и творить сообразно ее законам, воплощает в своих образах идеал красоты. Великие произведения неувядаемы, в них выражаются и закрепляются на века общечеловеческие завоевания в освоении мира по законам красоты.
Возвышенное в обществе - это созданные руками человека гигантские технические сооружения, мощные социальные движе¬ния, в которые втянуты огромные массы людей, мощное по резуль-татам творческое созидание. Значение таких явлений со всей пол¬нотой может быть раскрыто лишь в ходе жизнедеятельности ряда поколений. Иными словами, масштабы и мощь этих творений человека таковы, что полное их освоение может быть лишь итогом целого исторического процесса.
3. Гений как проявление возвышенного.
Определяя возвышенное как эстетическую категорию, возникающую в результате многовекового развития эстетической мысли и отражающую эстетическое величие окружающего мира, мате-риальных и духовных творений человека, а также процесс нрав¬ственного, духовного, интеллектуального становления личности как величайшего эстетического явления, мы признаем, что воз¬вышенное - это эстетическое свойство предметов и явлений, но главным образом - это эстетическое состояние души чело¬века, переживающего эти явления. Для возникновения возвы-шенного необходимы два момента: нечто величественное, гран¬диозное, способное вызвать сильные ощущения у человека, и человек, способный на такие ощущения.
Для того чтобы божественно-при¬родное возвышенное превратилось в возвышающее человека, не-обходимо с детства пробуждать в человеке и укреплять духов¬ность его инстинкта. Но нужно помнить, что дух и духовность - это подлинная драгоценная реальность, это то, что придает жизни высший смысл, что ее освящает. Для одного - это природа, для другого - искусство, для третьего - религия. У каждого, писал русский философ И. Ильин, «своя собственная дверь» в это царство, но только с открытием ее человеку по-настоящему станет дос¬тупно высокое, возвышенное. Оно появляется тогда, когда человек стремится к совершенству. Римский поэт I в. до н.э. Секст Проперций сказал: «О великом только желать - уже достаточно».
Этот свет совершенства, это влечении к Божественному и по¬зволяет воспринимать божественно-природное возвышенное. Это влечение человеческого духа к совершенству придает духовное измерение грандиозным природным стихиям и интегрирует их в систему наших ощущений и суждений. Но чтобы это произош¬ло, пишет Ильин, надо как можно раньше в человеке «зажечь и раскалить» «духовный уголь», чуткость ко всему Божественному, ко всему возвышенному, волю к совершенству и вкус к доброте.
В последнее время уровень возвышенного в силу значительного влияния на исследователей марксистской ма¬териалистической традиции существенно занижен. Возвышенное отождествляется с грандиозном, величественным, крупномасштабным.
Возвышенное не соизмеримо и не отождествимо с прекрасным. Если прекрасное - проявление это мера и гармония, то возвышенное -возвышенного некое нарушение гармонии, порядка, нечто незавершенное. Возвышенное проявляется и как исключитель¬ный характер, и как исключительный талант - гений, о чем пи¬сал Кант. Первоначальное слово «гений» означало демона или демоническое существо, прозванное Сократом «внутренним го¬лосом». Но в XVI в. вера в демонов была утрачена и начало распространяться современное понимание этого слова. И оно стало синонимом слова «искусность» и соединилось с платонов¬ской концепцией вдохновения. Такое сочетание сыграло боль¬шую роль в теории эстетики XVIII в. Рациональным канонам про-тивопоставили божественное вдохновение, что нашло свое от¬ражение в работе английского автора XVII в. Э. Юнга «Размыш¬ление относительно оригинального творчества», повлиявшей на немецких мыслителей.
Большое внимание проблеме творца, гения как существа воз¬вышенного уделял и русский философ И.А. Ильин. Прежде всего творческий человек, по мнению Ильина, должен быть свободен от всякой цензуры: никакое внешнее указание не должно огра¬ничивать его духовное созерцание, поскольку любая цензура пресекает его вдохновение.
Таким людям нужно облегчать процесс их творчества: нужен им творческий покой, значит, им нужно обеспечить тишину и беззаботность; нужна мраморная глыба, чтобы создать из нее «Давида» Микеланджело, - надо достать и доставить в мастер¬скую этот мрамор. Мечтает творец о необыкновенной скрипке, - надо помочь в осуществлении этой мечты. Но прежде всего ге¬ния следует избавить от нужды. Нельзя допустить, чтобы гений всю жизнь терпел нужду и бился с долгами, подобно Рембранд¬ту, Бетховену, Гоголю и Достоевскому. Нельзя допустить, чтобы он умер от бедности и голода, подобно Шопену. Непозволительно оставлять его беззащитным в тот опасный час, когда какой-нибудь порочный и злой авантюрист, наподо¬бие Дантеса или Мартынова, покусится на него, как на Пушки¬на и Лермонтова, чтобы убить его на поединке. Напротив, его жизненный путь должен быть огражден и сглажен, чтобы он мог свободно предаваться своему вдохновению, создавая свои лучшие произведения и выговаривая свои видения для вечности. Ибо в таком человеке поистине струится Божий поток, а к его словам и песням прислушиваются ангелы.
Следующий очень важный для творчества момент - это про¬блема досуга. Аристотель считал свободным от природы челове¬ка тогда, когда он способен иметь свои мысли, а не только вос-принимать чужие. Но для вынашивания своих творческих идей он нуждается в досуге. Досуг творца и досуг простого тружени¬ка - это разные понятия. Труженик использует свободное вре¬мя для развлечений, спорта, получения наслаждений.
Досуг творца - это напряженное созерцание или духовное вслушивание. В часы досуга он погружается в предмет до тех пор, пока этот предмет не овладеет им, и тогда мысли просятся к перу, перо - к бумаге. Минута - и стихи свободно потекут. То, что созерцает гений, это объективная предметная сущ¬ность бытия. Каждый человек должен стараться в эту сущность проникнуть. В земной жизни Ильин видел два элемента: несу¬щуюся потоком хаоса случайную пыль и сокровенно сияющую и тихо призывающую субстанциальную ткань. И смысл жизни в том, чтобы в эту ткань проникнуть, преодолев хаотическую пыль случайностей единичного. Каждый человек, пишет Ильин, начи¬нает свой путь в ночи, окруженный темнотой, вокруг жуткая не¬известность и только кое-где через мрак сверкают и призывают далекие звезды. И каждый человек призван к тому, чтобы всмот¬реться и вчувствоваться в тот единственный источник света, из которого эти звезды заимствуют свое сияние. К сожалению, мно¬гие люди всю жизнь блуждают в темноте, даже не зная, что им нужна помощь. Их лишенность не осознана ими, они не ищут и не добиваются высшего. Помочь им могли бы и помогают творцы, в первую очередь, гении. И их миссия на земле очень велика. Они созерцают, вынашивают и отдают. Они рассылают во все стороны свои лучи, «незваные, непрошеные, нередко отвергае¬мые или изгоняемые, может быть, даже побиваемые камнями».
И хотя их часто отвергают, не признают при жизни - их миссия на земле очень возвышенна. Как пишет Ильин, их пер¬вый луч - беспокоит, второй - раздражает, третий - оскорб¬ляет и лишь четвертый - пробуждает.
Религиозный мыслитель Ильин следующим образом опреде¬ляет и природу возвышенного, и природу гениальности. Возвышенное - это Бог, обладающий бесконечным количе¬ством творческих идей. Когда эти идеи из Его вечного лона нис¬падают в хаос земного мира, бурный, поток смятения, подхва¬тывая их, их искажает, «растерзывает их дивный состав»! От¬сюда, по мнению Ильина, возникает высокое задание: увидеть каждую из этих идей в ее полном составе и восстановить в ее совершенном виде.
Согласно египетскому мифу, богиня Изида по всему свету ис¬кала тело своего мужа Озириса, растерзанное на четырнадцать частей. Она эти части находила и не создавала тело мужа, а лишь восстанавливала его в первозданной красоте. Поэтому творческого человека, гения Ильин сравнивает с ищущей Изидой: гений воссоздает высокие Божьи творения, рас¬сеянные по миру греховным человечеством. Миссия гения на этой земле невосполнима: ему светит целостный облик искомого, он проверяет себя высшей, возвышенной необходимостью, которая открывается ему в духе, он наслаждается воссозданием Вечного, он радуется, ведя отблеск Божественного в своем творении.