Мое выступление посвящено, с одной стороны, пожалуй, наиболее интересной и влиятельной в современной философии концепции, а с другой – я хотел бы отдать дань уважения моему учителю, французскому мыслителю Филиппу Лаку-Лабарту, скончавшемуся в январе этого года. Я не буду говорить хвалебных речей, относящихся к неуловимому духу личности и творческому методу Лаку-Лабарта, потому что эти дух и метод все равно трудно суммировать в качестве «наследия». Их можно только подхватить. Речь поэтому пойдет не только о Лаку-Лабарте, но об истории интеллектуального XX века, который заканчивается на наших глазах, и подведение итогов которого, кажущееся ретроспективным, на деле является новой, творческой задачей.
Лаку-Лабарт был в своем роде мыслителем одной темы. Эта тема – «мимесис». Мимесис – это греческое слово, которое обычно переводится на русский как «подражание». Тем не менее, смысл его гораздо шире, чем простое воспроизведение и уподобление. Искусство было определено через мимесис уже Платоном и Аристотелем, а затем это определение использовали мыслители эпохи Возрождения и классицисты.
Сегодня оказывается, что древнее понятие мимесиса, как это ни странно, занимает в ретроспективе мысли XX века значительное место. Именно в тот момент, когда искусство обнаружило возможность «абстрактного», нефигуративного описания действительности, проблема «подражательности» искусства не умерла, а, наоборот, вернулась в центр теории искусства. Из эстетики эта тема пришла и в эпистемологию. Именно тогда, когда феноменология, казалось бы, нанесла мощный удар репрезентативной теории познания как «картины» мира, а неокантианская теория науки порвала со всякой претензией на непосредственную описательность науки, критики научной рациональности – Теодор Адорно, Жак Деррида, Филипп Лаку-Лабарт – продемонстрировали нередуцируемый миметический компонент и идеалистического, и феноменологического подхода к миру. Наконец, в XX веке произошел взрыв внимания к миметическим феноменам как элементарному виду социальной связи: такие философы как Зигмунд Фрейд, Жак Лакан и Рене Жирар напомнили нам о том, что индивидуальный, самостоятельный «субъект» либерального общества возникает на основе идентификации с «другим» (или «другими») и всю жизнь остается в отношении полубессознательного соперничества с этими «другими» за право на идентичность. Оказалось, что мимесис – это такое «подражание», которое как раз предшествует и даже противоречит «реалистической» (а на самом деле – идеализирующей) репрезентации.
Пожалуй, из всех теорий мимесиса, которые развивали мыслители XX века, подход немецкого философа Теодора Адорно и самого Филиппа Лаку-Лабарта являются наиболее цельными, системными. Оба они, хотя и по-разному, пытаются соединить эстетические, эпистемологические и социо-онтологические аспекты этого феномена. Довольно странно, что две эти независимые концепции поразительно похожи. При этом здесь вряд ли стоит говорить о влиянии старшего (Теодора Адорно) на младшего (Филиппа Лаку-Лабарта). Тем более что Лаку-Лабарт прочел Адорно, уже будучи зрелым мыслителем и никогда не ссылается на него в своих программных работах. Остановлюсь на основных вопросах, которые призвано решить понятие мимесиса у обоих авторов.
Еще немецкие романтики в начале XIX века говорили об идее преобразования государства и общества с помощью искусства. Как и многие идеи, запущенные в оборот романтиками, эта идея оказалась удивительно живучей. Не останавливаясь здесь на подробном описании преобразования этой концепции с течением времени, отмечу, что в XX веке эти идеи философов-романтиков были частично реализованы идеологами фашизма.
В то же время произошла масштабная эстетизация политической жизни в либеральных потребительских обществах – культурная индустрия, СМИ апроприировали ряд модернистских эстетических практик и используют их в тотальной рекламе и пропаганде, открыто утверждая принцип эстетического удовольствия как критерий оценки товаров и политических лидеров. Однако и настоящее искусство не отбросило политического пафоса и по-прежнему рассматривается интеллектуалами как критика существующего общества или как утопический очерк нового.
Категория «мимесиса» представляет как критическое отношение искусства к обществу (Адорно), так и своеобразное утопическое отношение (Лаку-Лабарт). Так, у Адорно мимесис есть выражение того, что не входит в обычную картину общества – аффектов страдания, а Лаку-Лабарт считает, что искусство призвано дополнить природу и потому всегда предъявляет «другую сцену», другой мир как внешне несходного с этим миром двойника.
И Адорно, и Лаку-Лабарт – последний, пожалуй, даже в большей степени – критикуют рассудочную рациональность, указывая на ее эстетическую, риторическую детерминацию мимесисом. Европейская рациональность, то есть режим идентификации, идентичности, по Адорно, строится на подавлении «неидентичного» – различия. Пример того, как мимесис разрушает идентичность, Адорно приводит в эссе о Кафке. Равенство или интригующее подобие многих принадлежит к самым настойчивым мотивам Кафки: все возможные «полутвари» встречаются у него по двое, часто с сигнатурой инфантилизма или глупости. Индивидуализация дается герою Кафки с невероятным трудом и всегда остается невыносимо шаткой. Мимесис здесь хотя и не назван по имени, но совершенно Очевидно, что речь идет именно об уподоблении и повторении, которые в данном случае разрушают идентичность.
По Адорно, цивилизация последовательно вытесняет мимесис как момент неидентичности. Европейский рационализм, таким образом, возвращается к мифу как к сфере повсеместной идентичности, подобия. Мимесис же подавляется в «миметическом табу», причем, кульминация этого движения – нацистский режим. Неслучайно наиболее интересные нацистские идеологи интерпретировали свой проект именно в терминах «мифа» и «гештальта». Адорно и Лаку-Лабарт подробно анализируют понятие мифа, показывая, что миф – это структура, использующая мимесис для того, чтобы подавить нетождественность. Именно этим объясняется антисемитизм фашистов: еврей конструируется как слишком мимическое, несамотождественное существо. При этом фашисты сами миметичны, но в другом смысле: они занимаются «мимесисом мимесиса».
Наконец, оба философа (причем, здесь в одном ряду с ними оказывается и Жак Деррида) указывают на парадокс, лежащий в основе философского и научного знания: истина определяется как тождественность – либо тождественность некоему предмету, либо тождественность какой-либо вещи самой себе (более рафинированный, феноменологический вариант). Однако само понятие тождественности предполагает сравнение (двух вещей) и/или повторение, что фактически означает удвоение одной и той же вещи. И здесь за единицей кроется двоица, а мимесис оказывается не самой тождественностью, а процессом отождествления, который скрывается за любым откровением и явлением.
Более того, мимесис вообще не обязательно предполагает уподобление – напротив, он может выражаться в последовательном проведении отличия, инаковости. Мимесис является если не непосредственным, то, по крайней мере, не полностью контролируемым феноменом и несет, прежде всего, эмоционально-выразительный, а потом уже познавательный смысл. Одновременно мимесис – как отношение между двумя и более людьми, ставящее под вопросом взаимные границы их «личностей», – является не только эстетическим понятием, но и фундаментальным вопросом социальной онтологии, первичным социальным отношением, которое и выражает искусство. Именно мимесис оказался в итоге той категорией, которая позволила связать воедино вопросы эстетики, политики и онтологии.
Мимесис
Уже с античности европейская философская мысль достаточно ясно показала, что основу искусства как особой человеческой деятельности составляет мимесис – специфическое и разнообразное подражание (хотя это русское слово не является адекватным переводом греческого, поэтому в дальнейшем мы чаще, что и принято в эстетике, будем пользоваться греческим термином без перевода). Исходя из того что все искусства основываются на мимесисе, самую сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство – ласточке, пение – птицам и т.п.). Более подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений, Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство, ибо сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идей.
Собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческоговоображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, – приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.
Неоплатоник Плотин, углубляя идеи Платона, усматривал смысл искусств в подражании не внешнему виду, но самим визуальным идеям (эйдосам) видимых предметов, т.е. в выражении их сущностных ( = прекрасных в его эстетике) изначальных оснований. Эти идеи уже на христианской основе были переосмыслены в ХХ в. неоправославной эстетикой, особенно последовательно С. Булгаковым, как мы видели (гл. I. § 1.), в принцип софийности искусства.
Художники античности чаще всего ориентировались на один из указанных аспектов понимания мимесиса. Так, в древнегреческой теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция к созданию иллюзорных изображений (например, знаменитая бронзовая «Телка» Мирона, завидев которую, быки мычали от вожделения; или изображение винограда художником Зевксидом, клевать который, согласно легенде, слетались птицы), понять которые помогают, например, поздние образцы подобной живописи, сохранившиеся на стенах домов засыпанного некогда пеплом Везувия римского города Помпеи. В целом же для эллинского изобразительного искусства характерно имплицитное понимание мимесиса как идеализаторского принципа искусства, т.е. внесознательное следование той концепции изображения визуальных эйдосов вещей и явлений, которую только в период позднего эллинизма вербально зафиксировал Плотин. Впоследствии этой тенденции придерживались художники и теоретики искусства Возрождения и классицизма. В Средние века миметическая концепция искусства характерна для западноевропейской живописи и скульптуры, а в Византии господствует ее специфическая разновидность – символическое изображение; сам термин «мимесис» наполняется в Византии новым содержанием. У Псевдо-Дионисия Ареопагита, например, как мы видели в гл. I, «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» обозначающий умонепостигаемый архетип.
В поствозрожденческой (новоевропейской) эстетике концепция мимесиса влилась в контекст «теории подражания», которая на разных этапах истории эстетики и в различных школах, направлениях, течениях понимала «подражание» (или мимесис) часто в самых разных смыслах (нередко – в диаметрально противоположных), восходящих, тем не менее к широкому антично-средневековому семантическому спектру: от иллюзорно-фотографического подражания видимым формам материальных предметов и жизненных ситуаций (натурализм, фотореализм) через условно обобщенное выражение типических образов, характеров, действий обыденной действительности (реализм в различных его формах) до «подражания» неким изначальным идеальным принципам, идеям, архетипам, недоступным непосредственному в и дению (романтизм, символизм, некоторые направления авангардного искусства ХХ в.).
В целом в визуальных искусствах с древнейших времен до начала ХХ в. миметический принцип был господствующим, ибо магия подражания – создания копии, подобия, визуального двойника, отображения скоропреходящих материальных предметов и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более прочных материалах искусства генетически присуща человеку. Только с появлением фотографии она стала ослабевать, и большинство направлений авангардного и модернистского искусства (см.: Раздел второй) сознательно отказываются от миметического принципа в элитарных визуальных искусствах. Он сохраняется только в массовом искусстве и консервативно-коммерческой продукции.
В наиболее «продвинутых» арт-практиках ХХ в. мимесис часто вытесняется реальной презентацией самой вещи (а не ее подобия) и активизацией ее реальной энергетики в контексте специально созданного арт-пространства или создаются симулякры – псевдо-подобия, не имеющие прототипов ни на каком уровне бытия или экзистенции. И здесь же нарастает ностальгия по иллюзорным подражаниям. В результате в самых современных арт-проектах все большее место начинают занимать фотография (особенно старая), документальные кино– и видеообразы, документальные фонозаписи. На сегодня достаточно очевидно, что мимесис является неотъемлемой потребностью человеческой деятельности и в принципе не может быть исключен из эстетического опыта человека, какие бы исторические трансформации он ни притерпевал. И таким образом -он остается сущностным принципом искусства, хотя в ХХ в. его диапазон значительно расширился от презентации самой вещи в качестве произведения искусства (мимесис только за счет изменения контекста функционирования вещи с обыденного на художественно-экспозиционный) до симулякра – сознательного художественного «обмана» реципиента (ироническая игра) в постмодернизме путем презентации в качестве «подражания» некоего образа, в принципе не имеющего никакого прообраза, т.е. объекта подражания. В обоих случаях принцип мимесиса практически выводится за свои смысловые границы, свидетельствуя о конце классической эстетики и классического ( = миметического) искусства.
Сущность миметического искусства в целом составляет изоморфное (сохраняющее определенное подобие форм) отображение, или выражение с помощью образов. Искусство – это образное, т.е. принципиально невербализуемое (адекватно не передаваемое в речевых словесных конструкциях, или формально-логическим дискурсом) выражение некой смысловой реальности. Отсюда художественный образ – основная и наиболее общая форма выражения в искусстве, или основной способ художественного мышления, бытия произведения искусства. Мимесис в искусстве наиболее полно осуществляется с помощью художественных образов.
Катарсис
Значимой эстетической категорией, имеющей непосредственное отношение к сущности эстетического, эстетического опыта, его предельной реализацией является понятие катарсиса (греч. katharsis – очищение). Так в эстетике обозначается высший, или оптимальный, духовно-эмоциональный результат эстетического отношения, эстетического восприятия в целом, эстетического воздействия искусства на человека. Термин в его эстетическом значении возник еще в античной культуре. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей (гнева, вожделения, страха, ревности и т.п.) путем воздействия на нее специально подобранной музыкой (так называемая этическая функция музыки – воздействие на «Этос» – характер, эмоциональный настрой, образ поведения и т.п. – человека). Существовала легенда, что Пифагору удавалось с помощью музыки «очищать» людей не только от душевных, но и от телесных недугов. Авторы античных «Риторик» полагали, что катартическим воздействием обладает и искусство слова. Платон не связывал катарсис с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Платоновское понимание катарсиса получило дальнейшее развитие у Плотина, а затем в патристике и в средневековой мистике и эстетике, особенно в интериорной эстетике аскетизма византийских монахов.
Непосредственно к искусству концепцию катарсиса, как мы помним, применил Аристотель. В «Политике» он писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием…». В «Поэтике» он показал катартическое действие трагедии, определяя ее как особого рода "подражание… посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов" [148]. Неясность смысла этой формулировки вызвала многочисленные комментарии в литературе XVI-ХХ вв. Одни толкователи понимали катарсис как очищение страстей (от крайностей и чрезмерностей), другие – как очищение от страстей, т.е. полное устранение их.
В эстетике Возрождения имело место как «этическое» понимание катарсиса, так и гедонистическое. У теоретиков классицизма преобладал рационалистический подход. П. Корнель считал, что трагедия, показывая, как страсти приводят людей к несчастьям, заставляет разум человека стремиться к сдерживанию их. По Лессингу, напротив, катарсис ведет к возбуждению страстей, которые стимулируют социальную активность человека, «превращают страсти в добродетельные наклонности». Гёте понимал катарсис как процесс восстановления с помощью искусства разрушенной гармонии духовного мира человека. У Фрейда термин «катарсис» означал один из методов психотерапии, направленный на высвобождение энергии вытесненных инстинктов и влечений в том числе и с помощью искусства. Б. Брехт понимал аристотелевский катарсис как некое «омовение», совершаемое «непосредственно ради удовольствия». Сам он разработал в теории драмы иное понимание катарсиса – как возникшего на путях художественного «отчуждения» и потрясения некоего направляемого разумом действия, нацеленного на позитивное преобразование человека и в конечном счете способствующее социальному прогрессу.
В отечественной эстетике понимание катарсиса как завершающей стадии психического процесса, лежащего в основе эстетического восприятия искусства, обосновал психолог A.C. Выготский в книге «Психология искусства». Воздействуя на психику человека, произведение искусства, по его мнению, возбуждает «противоположно направленные аффекты», которые приводят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции» [149].
Особое внимание катарсису как «всеобщей эстетической категории», вскрывающей сущность эстетического, уделил Д. Лукач («Своеобразие эстетического», гл. 10). В контексте своей эстетики, базирующейся на «теории отражения», он выдвигает на первый план социально-нравственное значение катарсиса. Эстетическое (которое для Лукача неразрывно с социальным и этическим) значение трагедии он видит «в той правде жизни, которую, очищая и возвышая ее, отражает искусство»; «кризис, вызываемый катарсисом у воспринимающего искусство, отражает самые существенные черты подобных же ситуаций в жизни». При этом в жизни речь всегда идет об этических проблемах, поэтому они составляют, по Лукачу, «ядро эстетического переживания», а эстетический катарсис играет важнейшую роль «в нравственном урегулировании человеческой жизни» [150].
Внутреннее потрясение, просветление и духовное наслаждение, которые характеризуют состояние катарсиса и во многом близки к состояниям мистического катарсиса и экстаза как этапов на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к социально-нравственному совершенствованию. Наряду со всеми этими сопутствующими моментами в катарсисе выражается самая суть эстетического опыта, как одного из путей приобщения человека к Духовному универсуму. Катарсис – реальное свидетельство осуществления в процессе эстетического восприятия контакта между человеком и плеромой духовного бытия, сущностной основой космоса, переживания человеком реальности события его гармонии с Универсумом.
Принципиальный отказ пост -культуры (см. о ней в Разделе втором книги) от эстетического, от художественно-эстетического измерения в искусстве (в современных арт-практиках) фактически закрывает для ее субъектов и катартический путь в сферы Духа, прорыв материальной оболочки бывания, на что собственно современное «актуальное искусство» и не претендует, ограничив свое онтологическое пространство телом и телесностью, вещью и вещностью. Для него сохраняется только физиологический аспект катарсиса.
13.эст. Искусство и зритель. Катарсис...
13. Искусство и зритель. Типология восприятия. Катарсис, установка.
Воздействие ХП зависит еще и от его восприятия; по Липпсу, все эмоции в момент восприятия – ответы на самые общие импульсы, посылаемые ХП; главное здесь – фантазия и воображение. Важна связь между фантазией и эмоцией: история вымышлена, слезы реальны, иллюзии жизни равны ей самой. Худ.-эмоц. насыщение ценно само по себе. У Платона катарсис – присутствие в худ. переживании и подавленности, и возбуждения; у Выготского – развитие противоположных ощущений, уничтожающихся в завершительной точке. Для 18 века (Шиллер) тайна искусства в том, чтобы формой убить содержание (но так можно прийти и к эстетизации порока, и усилению содержания этой формой); нередки случаи, когда художник не дает читателю умиротворения, подавляя увиденным – и только. Худ. установка – система ожиданий в преддверии восприятия ХП; человек настраивается на опред. образно-тематический строй, язык, стилистику, а автор может формировать установку указанием на жанр, у коего свои известные всем законы. В одной и той же культуре сосуществуют разные типы восприятия искусства. Проблемно ориентированная группа: расширение жизненного опыта, яркие впечатления, невозможная в других условиях ситуация. Нравственно ориентированная: поведенческие модели в критических ситуациях, способы разрешения конфликта, обретение нравственной устойчивости, этикета. Гедонистически ориентированная: удовольствие, наслаждение, релаксация, отдых, развлечение, забвение рутины. Эстетически ориентированная: все три предыдущие плюс знание языка искусства, знакомство со словарем символики, контекстуальными мерками. ХП дает каждому столько, сколько человек может от него взять.
2. эст.Образ в иск. и образ в действит. Мимесис.
2.Образ в искусстве и образ в действительности. Теория мимесиса.
Художественный образ не может быть представлен как слепок или копия с реальности. Синтаксис действительности не совпадает с синтаксисом искусства. «Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие» (Дега). Если образам реального мира всегда приписывается безусловность и чувственная реальность, то их художественное воссоздание воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой. Граница между символикой реальных и художественных явлений всегда была подвижной.
Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувственный облик, который говорит об определенном типе ее восприятия и мироощущения. Изначальная символика худ. образа во многом существует благодаря уже ставшей символике внехудожественных явлений действительности, без последних художественно-образная символика была бы нетвердой, зыбкой.
Теория мимезиса. На становление худ-образной символики проливает свет теория мимезиса (подражания), которая активно разрабатывалась еще в античности. В широком смысле – это факт жизни как людей так и животных. Передача опыта от старших к младшим. В основе мимезиса лежит механизм эвокации. Речь идет об определенных приемах и средствах, позволяющих заражать человека нужным переживанием. Возбуждение определенного состояния происходит по принципу: подобное вызывает подобное, изображение того или иного явления вызывает чувства, связанные с этим явлением, животным или человеком. Повторяющиеся приемы через изображение чего-либо знакомого вызвать нужные эмоции – постепенное отвердение в форме «ритуала». Этот своеобразный ритуал лежит в основе мимезиса, в основе худ. выразительности. Особенность худ. подражания состоит в том, что субъективный отбор образов отражаемой действительности не должен перечеркивать объективность худ. мира. Обычное воссоздание окружающего мира средствами искусства неинтересно, т.к. в этом случае оно захватывает много случайного и побочного. В искусстве привлекает такое отражение мира, которое ориентировано на выражение глубинной сущности мира, т.е. правды.
Необходимо худ. пересоздание действительного мира, когда на худ. территории знакомые вещи и явления вступают в непредсказуемые отношения. Т.о. искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение реальной предметности. Бытие худ. образа часто оборачивается более реальным существованием, чем жизнь самой натуры.
Движение художественного творчества шло по пути поиска все более опосредованных связей между окружающим миром и теми смыслами, которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувственную фактуру. На исходе античной культуры в раннем христианском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихийно, а конвенционально: символику образа надо разгадать. Сближение понятий образа и знака. Средневековый человек не понимал, что значит просто любоваться пейзажем, т.к. в то время идеальными эстетическими объектами были невыразимые, скрытые сущности, и язык искусств подчинялся определенному синтаксису. Т.о. сгущение знаковой природы худ. образа предполагает существование в конкретную эпоху определенного синтаксиса и правил сочетаемости знаков.