14. Искусство в условиях устойчивой и переходной культурной эпохи.
Попеременное чередование устойчивых и переходных культурных эпох. Переходный период – это когда данное культурное состояние уже не есть прежняя эпоха, но вместе с тем пока еще не приобрело целостности нового типа. До эпохи Возрождения переходные периоды были сглажены, растянуты на несколько веков. После Возрождения границы переходных периодов заметно сужаются (вплоть до нескольких десятилетий). Переходные периоды в культуре, начиная с Нового времени, уже не всегда вызывают одновременный переворот во всех ее областях. Отдельные ее сферы осуществляются самостоятельно, а не только в унисон с другими. Разные культурные сферы стимулируют друг друга: центр духовной жизни переносится то с философии на искусство, то с искусства на науку и т.д. Усиливается феномен «контрапункта» худ. стилей, когда их сочетание больше походит не на взаимодополнительность, а на эклектику. Эта эклектика освобождает культуру от тирании одного стиля, делает возможным возникновение новых течений в области философии, науки и т.д.
Главенствующее положение барокко в искусстве 17 века. Этот стиль не ограничивался рамками национальной принадлежности, а пронизывал буквально все европейские культуры. Основополагающие черты барокко: видение мира как метаморфозы, акцент на парадоксальности в восприятии действительности, подчеркивание ожесточенной динамики действительности, безличной стихийности, патетика, внутренняя раскованность, бесконечная вариативность. Барокко может рассматриваться как вечный антитезис классицизму. Вся европейская история может быть истолкована как чередование классицизма и барокко, либо классицизма и романтизма. Барокко последовал за «трагическим гуманизмом» Шекспира и Монтеня, и с особой силой выразил крах устойчивой картины мира, развил до предела ощущавшиеся противоречия. У каждого автора той поры внутренняя противоречивость и раздвоенность.
В переходный период мы видим дискредитацию видимого мира как истинного, обнаружение по ту сторону телесного мира скрытых смыслов. Не случайно ранее всего кризис наступил в из. искусстве. А наиболее плодотворным ощущение напряженной динамики бытия оказалось для музыки. Музыкальное творчество заняло центральное место среди всех искусств. Такое положение музыки в переходный период неслучайно. Столкновение смыслов, противостояние ценностей, – все эти разрушительные признаки вызвали кризисные процессы в живописи и литературе. Эти же процессы благоприятны для музыки, т.к. она способна обращать напряженность в новые формы движения и развития музыкальной ткани.
И в период романтизма, и на рубеже 19-20 вв. музыка становится ведущим видом искусства, группирующим вокруг себя другие. Те виды искусств, которые были связаны с поисками ясной и общезначимой формы (прозаические жанры литературы, театр, изо), в переходную эпоху переживают состояние кризиса. В переходные эпохи усиливается тяга к эксперименту, возрастает игровое начало в искусстве. Новые формы возникают путем случайных проб и ошибок. Отсутствие ясной программы дает толчок интуиции. Жанровая многосоставность – еще одна характерная черта переходного периода. Художник в это время делает предметом отражения собственные переживания и собственный внутренний мир => углубляется психологическое мастерство художника. Близость поисков художника стихийности природных начал. Всякий раз либо под знаком материальности (барокко), либо под знаком духовности (романтизм). Степень переживания трагического в переходную эпоху всегда глубже и острее. В устойчивую эпоху трагическое, как правило, имеет поверхностный характер. Существенный признак устойчивой эпохи: доминирование изобразительных искусств (литературы, живописи, театра).
Устойчивая эпоха:
-устойчивый мировой порядок
-позитивная мировоззренческая программа, стабильность психологии
-объективный тип худ. творчества
-ориентация на осознанное в творчестве, вера в разум
-внимание к законам и правилам худ. выражения, высокий статус мастерства
-доминанта изобразительных видов искусств
-чистота жанров
-пластичность худ. образа
-единство сущности и явления в худ. образе
-приоритет эпических и героических форм
-монументальность образов
Переходная эпоха:
-подвижность, противоречивость мирового порядка
-шаткость мировоззрения, колебания психологии
-субъективный тип худ. творчества
-внимание к интуитивному, непредсказуемому, стихийному
-спонтанные способы худ. самовыражения
-доминанта неизобразительных видов искусств (музыка, архитектура, лирика, балет)
-взаимопроникновение выразительных средств разных видов искусств
-синтез искусств
-живописность худ. образа
-метафоричность и символика худ. образа
-приоритет иронического начала
-интимность, разговорность худ. Образов

ЭСТЕТИКА БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА
По свидетельству авторов многотомной «Истории естетич¬ної мысли», срок «барокко» , внедрили в период Про¬світництва для обозначения определенного типа европейской живописи и скульптуры. Сначала он значил лишь деко¬рації, необычные украшения. Потом распространился на архитектуру (в частности на культовые сооружения), в которой наблюдались вид¬мінності от классических форм, а впоследствии охватил и другие виды искусств, в том числе и литературное творчество. Захидно¬європейська литература XVII века с ее изысканными епи¬тетами, панегириками, красочным языком, была отнесена к барокко.   Один из выдающихся теоретиков и практиков барокко Лоренцо Вернини (1598 —1680 гг.) считал, что условием прекрасного есть его величина, то есть размеры предмета, который считается прекрасным. Уже сама природа наделяет свои предметы качеством прекрасного, а человеку остается только роз¬пізнати это прекрасное в творениях природы. Человек же одарен особенным творческим даром. Гений должен не только завладеть всеми достижениями природы, но и победить ее. Развенчивая миф как воплощение объективной идеи пре¬красного, теоретики барокко подошли к необходимости вводить к сфере познание и такие категории, которые раньше не были предметом литературы и искусства. То есть в природе не осталось ничего что могло бы стать предметом художественного освоения.   Доминирующим принципом эстетики барокко стала илю¬зорність. Литература должна не только нести образование в массы, но и создавать в них определенную иллюзию. Читателя нужно буквально ошеломлять, вынуждать удивляться, а это можно осуществить с помощью введения к произведению странных картин, необычных сцен, нагромождения образов, красно¬мовства героев. Примером подобных произведений стала поэма Джамбаттисти Марино «Адонис» (в 1623 г.).   Говоря о поэтическом вымысле, один из теоретиков барокко Т. Коррео (XVII ст.) считал, что поэт может по¬рушити естественный порядок вещей в интересах художественного размещения материала. Другой теоретик барокко —джованни 77. Каприо — считал поэтическое творчество высшим родом мис¬тецтва, потому что она может воспроизвести видимое и невидимое в окружающей действительности. И делает это поэзия, применяя слово как надежное средство имитации. Слово в художественном тексте имеет ценность, с одной стороны, как образ, а из другого — как понятие. А это значит, что слово способно воспроизвести как реальный мир, так и мир , ирреальный, вымышленный, додуманный, созданный фантазией художника. В сущности, это была ревизия аристотелевского взгляда на природу поэтического искусства, который продолжал домину¬вати и в искусстве времени Возрождения. Индивидуальное виденье мира, в отличие от античного мимезису, в барокко стало рассматриваться как большое достижение художника, своеобразная его привилегия...   Эстетика барокко наотрез отказалась от дидактичной функции поэтического искусства. Франческо Патрици (1529— 1597 гг.) считал, что «изображение может быть лишь вира¬женням воображения поэта, которое не есть, однако, чертой, притаман¬ною исключительно поэзии, поскольку экспрессия свойственна всем людям, а не лишь поэтам». «Предметом поэзии, — пишет Патрици, — должно быть то, во что невозможно поверить, что является настоящим фундаментом необыкновенности, которая и зобо¬в'язана составлять главный предмет каждой поэзии». Как отмечает Д. Наливайко, «мир перед человеком появился в бесконечности времени и пространства, в резких контрастах и глубоких противоречиях». Однако барокко не дало своих теоретиков, и постепенно утверждается классицизм, фило¬софською основой которого стал рационализм Рене Декарта (1596—1653 гг.). Декартовы принадлежит идея очистки фило¬софської мысли от гуманистических наслоений времени Вид¬родження, ориентация ее на чистую объективную природу, лишенную специфического человеческого момента. Главной чертой его философии был дуализм, то есть разрыл реальной действительности на две замкнутых зоны, которые никоим образом не могут сосуществовать одна из одной, — духовную и материальную. Такие идеи были созвучны общественным настроениям во Франции времени Людовика XIV, который стремился не только государство, но и литературу и искусство, привести к определенной видлагодженой системе. Идеи рационализма Декарта были взяты на вооружение Никола Буало-депрео (1636— 171j гг.), какой разработал теоретические постулаты классицизма. Его труд «Искусство поэтическое» (в 1674 г.) проникнутая духом суровой регламентации, как этого требовала философия Декарта.   Художественная правда должна быть подчиненной уму и полностью отвечать вкусам людей из аристократических кругов. Ум является верховным судьей не только истины, но и красоты. Умное начало доминирует над чувствами и художественным воображением. Творческий процесс может осуществляться лишь в определенных пределах, вдохновение существенного значения для художника не имеет. Буало неоднократно отмечал, что поэт должен подражать природе. Отождествляя восприятие красоты с рациональным познанием истины, он считал, что эстетичное наслаждение, как и художественное творчество, является лишь дополнительным украшением будничной действительности. Любой поэтический образ является лишь ярким нарядом для рациональной идеи.   Н. Буало установил определенную иерархию жанров, провозгласил правила трех едностей. Пытаясь вписать творческий процесс в гармонию и симметрию действительности, французский мыслитель в действительности оберегал искусство от жизни, которым оно является. Герои классицизма должны быть изысканными, гово¬рити отборным языком. Эстетичная теория приобрела резко ви¬раженого нормативного характера, сделав искусство делом элитарным. Идеалом стал обобщен человеческий тип, в котором преобладали абстрактные представления художника, а не жит¬тєва правда.   Однако, невзирая на ряд недостатков (особенно поза-историчний взгляд на прекрасное), теоретико-літературне учение Н. Буало свидетельствовало о прогрессе в эстетичному развитию общества. Творчество Корнеля, Расина, Мольера как наибольших художников времени классицизма убедительно довела тщетность попыток загнать художника в прокрустово ложе абстрактных представлений и идей. Уже Корнель своим заявлением о правомерности неправдоподобных сюжетов, о возможности выхода драматичного действия за пределы суток заявил протест против догматизма эстетики рационализма кла¬сицизму. Более внимательным к жизни, чем к класицистичних канонам, обнаружил себя Мольер. Да, в «Критике „Урока жинкам"» (в 1661 г.) он заявил, что когда пьесы, написанные в соответствии с нормативами, не воспринимаются зрителями, то нужно менять теоретические установки. Как художественное направление классицизм не был сугубо французь¬ким явлением. Сформировавшись еще в первой половине XVII века в Германии, классицизм стал существенной вехой в развитии немецкой литературы между временем Вид¬родження но временем Просветительского. Большая заслуга в этом принадлежит Мартину Опицу (1597—1639 гг.), реформатору немецкого литературного языка, стихосложения, на силабо-тонич-ний основе. Главные требования Опица — подражание антич¬них образцов и творцов современных поэтов Италии, Франции и Голландии. Цель — развитие отечественной литературы, до-лучення ее к уровню мировых художественных образцов. Одним из нововведений М. Опица стал александрийское стихотворение, способное к воспроизведению человеческого величия и достоинства. Идеал немецкого теоретика — совершенный герой, который приобрел дидактичный характер.   В переходные сутки от классицизма к Просветительскому заметное место занимает труд Йоганна Кристофа Готшеда (1700—1766 гг.) «Опыт критического искусства и поэзии для немцев» (в 1730 г.). Продолжая традиции М. Опица, опираясь на труд Н. Буало, он предлагает рефор¬мувати немецкую литературу и театр в духе установок кла¬сицизму, какие объявляет обязательными для всех художников. При этом он требует от писателей произведений морально дидактичного звучание. Теория поэтического искусства, по мнению немецкого исследователя, создает поэзию, ей принадлежит руководящая роль в развитии литературы. В теории драмы Готшед требовал жесткого соблюдения правил трех едностей, разделению жанров на высоких и низких. Монологи не должны иметь места на сцене. Все это мешало полнокровному розкрит¬тю характеров героев, вело к догматизму и схематичности, за что Готшеда критиковали швейцарские писатели Йоганн Якоб Брейтингер и Йоганн Якоб Бодмер. Они ориентировали писателей на широкое использование можли¬востей художественного домысла и вымысла.   Литературоведческие труды Н. Буало, М. Опица, И. К. Гот¬шеда но других ученых фактически подготовили теоретическую базу для перехода от классицизма к Просветительскому.