1. «Дегуманизация искусства» Ортеги-и-Гассета.
Хосе Ортега-и-Гассет ощупывает искусство с социологической стороны, задаваясь вопросом: «Отчего новое в искусстве сопровождается таким оглушительным неуспехом?» Он ищет и находит причины столь очевидной непопулярности нового искусства в массах. Что же в новом искусстве такого, отчего общество искренне не понимает его и отшатывается? Оказывается, что неуспех молодого искусства - это не случайность, а закономерность. Дело в том, что большинство несведущих в искусстве обывателей (если называть обидно, а если ласково, то простых смертных) больше всего ценит в искусстве его близость к жизни. Чем более искусство походит на жизнь, тем полнее счастье среднестатистического человека, вдруг почувствовашего себя в понятном и родном, и потому чрезвычайно милом его сердцу художественном окружении. Ведь, чтобы там не говорили критики, народ, погуляв в смущении по пустынным залам ЦДХ, все равно, придет за картинкой на ближайший рынок на набережной, где висят разлюбезные его сердцу белые березки, и где травка обязательно зеленая и пушистая, а небо стопроцентно голубое. А новое искусство по-прежнему все также далеко от народа. Что же его ждет? Как чертик из коробочки, выскакивает ответ Ортеги-и-Гассета: «Новый стиль должен пройти инкубационный период». Где же оно скрывается? Может быть, в подвале мастера, где незаметно для всех творит новую историю?
Всякий ли новый стиль сопровождается неуспехом? Нет, Ортега-и-Гассет поясняет, что это не грозит искусству, которое избегает уходить в сторону от реальности, например, романтизм пришелся по душе массам, поскольку он был народным стилем.
Ортега-и-Гассет писал в то время, когда он мог наблюдать модернизм в искусстве, тогда время постмодернизма еще не пришло и оттого, возможно, он столь категоричен, говоря о смысле нового искусства. Он тоталитарен в искусстве: «…в основе современной действительности лежит глубокая несправедливость – ошибочно постулируемое равенство людей», он предпочитает видеть отдельно искусство для масс и отдельно для «привилегированных». «Большинству не нравится новое искусство, а меньшинству нравится». Низведение масс по признаку их антихудожественности, невосприимчивости к новому искусству: «Новое искусство характеризуется тем, что делит людей на тех, кто его понимает, и тех, кто не понимает». Поскольку работа писалась в 1927 г, то можно предположить, что идеи господства над миром витали в воздухе, и проникали повсюду – в политику и общественную жизнь: «Это искусство не для человека вообще, а для особой породы людей, которые отчетливо отличаются от прочих».
В чем же сущность нового искусства? Раз оно не понятно всем, значит оно не стоит на основе человеческого, его фундамент другой. Люди и страсти, говорит Ортега-и-Гассет, это предметы, которыми занимается искусство. Пока искусство играет в них, люди его понимают, но, стоит ему подняться над реальностью, как понимание истончается и рвется как натянутая нить, за которую привязан шаловливый воздушный шар. Ортега-и-Гассет приводит метафору: что воспринимающий произведение искусства как будто смотрит сквозь оконное  стекло в сад, т.е. на «люди и страсти», и не замечает стекла, т.е. самого художественного приспособления, сквозь которое он их видит. Конечно, ведь изощренные художественные формы для неискушенного то же, что замутненное стекло, сквозь которое он силится разглядеть что-либо ему интересное. Если ему это удается, он ощущает свою избранность, если нет, - то мы его теряем. Ортега-и-Гассет ничуть не жалеет о такой потере, он радуется, что искусство возвращается на круги своя, становится уделом избранных, узкого «круга ограниченных людей».
«Это будет искусство для художников, а не для масс людей. Искусство касты, а не демократическое искусство». Новое искусство надменно отворачивается от зрителя, его не интересует успех среди многих, ему важнее прослыть законодателем художественной моды. Оно не боится преобладания эстетики над человеческими образами, оно не боится быть непонятым, ведь это только подтвердит его новизну и отличие от традиций.
Ортега-и-Гассет считает, что искусству невозможно быть направленным одновременно и на красоту художественных форм и на «человечность» восприятия, такое искусство стало бы «косоглазым». Реализм и истинная художественность, по его мнению две вещи несовместные. Нельзя соединить стекло и сад, не повредив в какой-то степени тому или другому.
История современного искусства подтверждает выводы Ортеги-и-Гассета: если модернизм еще был понятен многим, а теперь и освоен во многом, то постмодернизм укусил себя за хвост и закрутился волчком, обратившись в «бесконечный тупик», предоставив большинству абсолютную свободу для непонимания. Реальность напоминает гнездо птицы, например, малиновки, в котором из года в год воспроизводились более или менее похожие на родителей реалистические птенцы, и вдруг в нем неожиданно появился кукушенок модернизма, явно отличающийся от остальных, однако, когда он вырос и улетел, то гнездо опустело, и наступил век постмодернизма – все знают, что в гнезде реальности теперь может поселиться кто угодно и кроме того, что его может не быть вообще.
В чем же сущность нового искусства? Ортега-и-Гассет возвещает, что оно возвращается к стилю. Ключевым становится слово «стилизация». Вот это стильно, говорим мы, а вот это не стильно. Стилизация - это деформация реального, его дереализация. «Стилизация включает в себя дегуманизацию. Нет другого пути дегуманизации».
Ортега-и-Гассет точно уловил поступь приближающегося постмодернизма, ведь когда он говорит об отрыве от реальности, нет более страшного примера, чем пример с умирающим и наблюдателями (его женой, доктором, газетным репортером и художником, случайно оказавшимся рядом). Самым далеким от умирающего, от «живой реальности» оказался художник. «Все эти реальности эквивалентны» - уточняет Ортега-и-Гассет. Вот реальность разбивается на множество шариков, каждый из которых не больше и не меньше другого, постмодернисты высыпают их на пол, они прыгают, сталкиваясь в воздухе и окончательно запутывая читателя и зрителя.
2. Модернизм.
Под модернизмом обычно подразумевается некое новаторство в искусстве, новое, идущее вразрез с традициями, но это определение житейское. С точки зрения науки, модернизм представляет собой несколько художественных тенденций, развитых во второй половине 19 века. В их формах природа и традиции подчиняются взгляду мастера, изменяющего видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее. Тяга к свежей, сиюминутной современности показывает, что модернизм всегда стремится быть на пике новизны. Модернистское искусство вечно обновляется в соответствии с текущими, изменяющимися критериями нового. Поэтому созданные им образцы будущего уходят в прошлое и становятся классикой. Быть всегда немного впереди, всегда в авангарде, такова роль модернизма в искусстве.
Точка сборки в модернизме - «я» субъекта, а объект изображения - сознание и подсознательные сферы человеческой психики. Только сам человек может быть убежищем для себя самого в мире дисгармонии и хаоса. Хаотичность, абсурдность мира – универсальное состояние в модернизме, а индивидуализм - точка отсчета.
Для более полной картины обратимся к основным характеристикам модернизма в философии:
Отказ от монобытия, утверждение принципиальной открытости системы мира. Мир потерял первичную целостность и раскололся на атомы людей, каждый из которых воссоздает свой собственный мир и является для него точкой отсчета.
Направленность модернизма на инновацию, возведенная в принцип. Всегда против традиций, бунт, поворот, эпатаж.
Отказ от классической идеи «предустановленной гармонии» - хаос как неизбывная характеристика существования человека.
Человек – не «слепок» Бога, рождение «сверхчеловека» Ницше.
Подчеркнутый отказ от традиций, антинормативизм; ведь традиции созданы самими людьми, а значит преходящи.
Невозможность бессубъектной онтологии и, вытекающая из нее, необходимость нового художественного языка.
Модернизм отличает идея вариативного разворачивания действительности, в литературе это многофинальность, наличие нескольких рассказчиков, многоверсионность.
Созвучием модернизму выступает фраза «возможны варианты». Позже многовариантность приведет к идее пустого знака, как опустевшего гнезда действительности, открытого для вариаций означивания. Модернизм закономерным образом ведет к постмодернизму, в нем содержатся необходимые исходящие предпосылки.
3. Искания литераторов-модернистов и концепция дегуманизации искусства.
Итак, литераторы с восторженным гиком устремляются через море сознания в океан бессознательного и уверенно уплывают все дальше и дальше от берега реальности.  Скоро его уже становится не видно и встает вопрос о том, существует ли он как таковой, или может это такая же иллюзия, как и волны вокруг.
Возникает противопоставление, о котором упоминает К.Белси, «экспрессивного реализма» классического реалистического текста «вопрошающему тексту» модернизма. «Первый посредством различных операций и технических стратегий, которые реалистический текст пытается скрыть от читателя, создает у него иллюзию, что он является «трансцендентным и непротиворечивым субъектом, ставя его в позицйию целостного субъекта, обладающего инифицирующим видением». В противоположность реалистическому вопрошающий текст «разрушает целостное единство читателя, препятствуя его идентификации с цельностью субъекта акта высказывания. Позиция автора, вписанная в текст, если она вообще может быть обнаружена, выглядит либо сомнительной, либо в буквальном смысле противоречивой».
Единство действительности разрушено, но не совсем, в модернистском тексте взамен ей возникает единство субъекта, его «я». Мир, в который он заводит читателя, целостен постольку, поскольку он весь создан по образу и подобию идеи автора. Франц Кафка все свое творчество вырастил в пространстве своего внутреннего мира. В романе «Процесс» его герой безропотно подчиняет себя некой реальности, которая сначала выглядит как греза, но впоследствии, становится мрачной реальностью, герой словно намеренно вызывает бесов своего бессознательного, которые в итоге и лишают его жизни, не встретив сопротивления с его стороны Его герой блуждает в хаосе собственного темного леса и не может выйти из него, поскольку он оказывается в конце концов реальностью. Вообще «Процесс» - прекрасная иллюстрация торжества модернистского текста: субъективная реальность борется с объективной и в конце концов побеждает.
Уход от той реальности, которая всегда ею считалась, к реальности субъекта превращается в уход в себя. Художник уходит вовнутрь, закапывается в себе, тем самым дереализуя свой текст. От привычной большинству действительности, остается лишь то, что автор как субъект посчитает нужным оставить. Кроме того для лучшего эффекта, автор организующим началом включает в текст стилизацию, на которую, как на каркас, наматывается субъективная реальность.
1 эст. Ортега-и-Гассет
1. Становление нового художественного видения: эстетические и культурологические аспекты (по работе Ортеги-и-Гассета «Дегуманизация искусства»).
В начале XX века произошел коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром. Эксплуатация новым искусством языка традиционного искусства, Ортега определяет как нечестный прием, в котором особенно преуспели мелодрама и салонная живопись. Художники просчитывают эмоциональные эффекты. Но эстетическое наслаждение такого рода сводит роль худ. воздействия к обычной эмоциональной разрядке. Человек XX века сложен, мало знает о себе самом, и искусство, обращаясь к нему, неспособно опираться на реалии внешнего мира. Новый язык искусства призван освободить худ. идеи и смыслы от тождества с вещами. Стремление сохранить себя в привычных границах – это всегда слабость. «Поэт начинается там, где кончается человек», – человек сегодня не может быть той основой, на которой может состояться большое художественное обобщение. В этом и смысл понятия «дегуманизации» как тенденции новейшего искусства.
Ортега – теоретик модернизма. Он пытается показать, что линия, звук, цвет, свет могут быть сами по себе выразительными, с ними надо экспериментировать, расширять их возможности.
Неуспех нового искусства. Любое молодое искусство обречено на неуспех, и это не случайность, а заложенная в его природе закономерность. Любой новый стиль должен пройти инкубационный период. Любому новому стилю всегда нужно время, чтобы утвердиться. Новое искусство массам противопоставлено, и так будет всегда. Оно по природе своей обречено на неуспех. Любое произведение нового искусства делит публику на две части. Одна – узкий круг людей – относится к нему благосклонно, другая – неисчислимое большинство – враждебно. Здесь разделение не по личному вкусу, а гораздо глубже. Новое искусство характеризуется тем, что делит людей на тех, кто его понимает, и тех, кто не понимает. У одних есть спец. орган для понимания, а у других нет – это две разные породы людей. Новое искусство изначально обращается к избранному меньшинству – отсюда и раздражение, которое оно вызывает у масс. Когда произведение непонятно, человек раздражается, чувствует себя униженным, у него возникает смутное ощущение своей неполноценности, и он возмущенно стремится утвердиться перед лицом этого произведения искусства. Масса бывает вынуждена признать себя «всего лишь народом». С другой стороны, избранные узнают себя и друг друга среди серой толпы. Что лежит в основе нового искусства? Для большинства людей эстетическое наслаждение не есть такое душевное состояние, которое в корне отличается от испытываемых в обычной жизни. Они будут мириться с худ. формами до тех пор, пока эти формы не противоречат их восприятию человеческих образов и положений. Но радоваться и сострадать человеческим судьбам есть нечто совсем отличное от подлинно художественного наслаждения.
Более того, это бывает несовместимо со строго эстетическим восторгом. Тот, кто в произведении искусства хочет отдаться волнению за судьбу героев и приспосабливает к ним свое духовное восприятие, не будет способен видеть произведение искусства. Худ. объект является художественным лишь постольку, поскольку он нереален. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет – две вещи совершенно различные: наш интерес концентрируется либо на одном, либо на другом. Вымышленный рассказ о человеческих реальностях: все нормальное искусство 19 в. было реалистическим. Продукция такого рода только частично является произведением искусства. Можно понять, почему искусство 19 в. было столь популярным: оно предназначалось для однородных, находящихся на одном уровне масс, потому что являлось не искусством, а сгустком самой жизни.
Чистое искусство: когда человеческий элемент произведения искусства будет столь скудным, что его едва можно будет заметить. Тогда мы будем иметь предмет, который смогут воспринять только те, кто обладает специфическим даром худ. восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс людей. Это будет искусство касты, а не демократическое искусство.
Дегуманизация искусства. Молодое искусство разделилось на множество направлений и устремлений. В поисках характерных черт во всех новых произведениях, я нашел, что они состоят в тенденции к дегуманизации искусства. Раньше художник пытался придать предметам на своей картине вид живой реальности. В современной живописи все наоборот: зритель может подумать, что художнику не удалось добиться сходства. В новой живописи – отход художника от натурального. Он словно старается деформировать реальность, сломить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее. Лишив героев своих картин черт живой реальности, художник вынуждает нас общаться с вещами, связь с которыми для человека немыслима. Т.о. мы вынуждены импровизировать новую форму связи, отличную от обычной. Искусство дегуманизировано и потому, что оно фактически состоит из дегуманизирующих действий. Дело не в том, чтобы нарисовать нечто совершенно отличное от человека, но в том, чтобы нарисовать человека, возможно менее похожего на человека, который сохраняет свою природу ровно настолько, насколько нужно, чтобы мы уловили его преображение. Эстетическое наслаждение для нового художника проистекает из победы над «человеческим». Легко сказать или нарисовать вещь, которая полностью лишена смысла, то есть непознаваема. Но чтобы быть в состоянии сконструировать нечто, не являющееся копией «естественного» и, тем не менее, обладающее каким-то содержанием, необходима самая утонченная одаренность.
Призыв к пониманию и выходу за границы привычного уровня понимания и восприятия.. Наиболее укоренившиеся в нас убеждения – всегда самые подозрительные. Они констатируют нашу ограниченность, наши рамки, наши тюрьмы. Человек живет в той мере, в какой он жаждет еще и еще жить. Всякое упорное стремление оставаться в границах привычного уровня означает слабость, упадок жизненной энергии.

В выводе: Если даже новое искусство ничего не сделало, оно имеет право на существование, тк искусство не должно существовать только в рамках традиции. Ещё разделы: Дегуманизация продолжается: В музыке освободитель от человеческого – Дебюсси, в поэзии – Малларме, и поэзия сегодня – это высшая алгебра метафор. Метафора и табу: Метафора – наиболее богатая из всех возможностей. Супрареализм и Инфрареализм: Вознесение/погружение относительно естественной перспективы. Довести реализм до крайности – значит преодолеть его (Пруст, Джойс). Поворот на 180’: Так можно назвать нынешнюю реализацию метафоры. Пиранделло «6 персонажей в поисках автора» как пример. Иконоборчество: Борьба с канонанми – выливается, например, в кубизм… Отрицат.влияние прошлого: Симпатия к искусству, более отдалённому во времени и пространстве от сегодняшней точки. Ироническая судьба: Любого нового искусства. Чтобы сгладить противоречия… (В общем, ирония – это всегда прикрытие, несколько нервическое). Нетрансцендентность искусства: Это – точка зрения самого художника, что помогло лишиться патетики и стать просто искусством.