Дж. Г. Кавелти. "Формульные повествования".

I. Формулы, жанры, архетипы.

Литературная формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. Этот термин употребляется в двух значениях.
1. Традиционный способ описания неких конкретных предметов или людей. При расширенном подходе любой культурно обусловленный стереотип можно считать формулой. Обуславливается конкретной культурой определенного времени.
2. Термин "формула" часто относят к типам сюжетов. Общие сюжетные схемы не привязаны к конкретной культуре и определенному периоду времени. Они представляют собой фабульные типы, популярные во многих культурах. Некоторые исследователи называют архетипами или образцами.
Любой популярный тип повествования сочетает в себе эти две разновидности литературных феноменов. Чтобы создать повествование требуется умение использовать определенные образы и символы. => Формулы – это способы, с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах.
Сюжетные архетипы удовлетворяют потребности человека в развлечении и уходе от действительности. Чтобы образцы заработали, они должны быть воплощены в персонажах, среде действия и ситуациях, которые имеют соответствующее значение для культуры, в недрах которой созданы.
Формула – это комбинация, синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов. Схожа с литературным понятием жанра.
Выделяя разные группы литературных произведений мы преследуем две цели:
1. Исследуя, каким образом они используют или не используют заложенные в жанре возможности и достигают или не достигают максимального художественного эффекта, возможного для данного типа литературной конструкции.
2. Исследуя, каким образом конкретное произведение отклоняется от обычных жанровых стандартов, чтобы решить задачу самовыражения автора.
Формулы в трактовке Кавелти – это средство обобщения свойств больших групп произведений путем выделения определенных комбинаций культурного материала и архетипических моделей повествования.
Это понятие способствует выявлению закономерностей в развитии коллективных фантазий. Свойственных большим группам людей, и распознаванию этих фантазий в разных культурах в разные периоды времени.
Формулу и жанр легче всего осмыслить, рассматривая как две фазы или два аспекта целостного процесса литературного анализа.
В большинстве случаев формульный образец существует длительный период времени, прежде чем его создатель и читатели начинают осмысливать его как жанр.

II. Художественные особенности формульной литературы.
Формульная литература – это прежде всего вид литературного творчества, следовательно ее можно анализировать как и любой другой вид литературы. В критике двух последних столетий чаще всего осуждали два основных аспекта формульных структур: высокую степень их стандартизации и то, что они отвечают потребностям читателей отдохнуть и уйти от действительности.
Стандартизация может считаться сутью всей литературы.
Формула создает свой собственный мир, который становится нам близок вследствие многократного повторения. Чтобы вызвать интерес, индивидуальная версия формулы должна обладать некоторыми уникальными свойствами, но они должны в конечном счете способствовать более полному воплощению устоявшейся формы.
Каждая формула имеет свои границы.
Существуют два художественных приема, которыми в той или иной степени владеют формульные писатели: умение дать "новую жизнь" стереотипам и способность по-новому изменять сюжет и среду действия, не выходя за границы формулы.
Два способа оживления стереотипа:
1. Придание стереотипному характеру черт, которые кажутся противоположными стереотипным (Шерлок Холмс).
2. Добавление к стереотипному набору неких значимых черт, усложняющих характер человека.
Своеобразие сюжета и обстановки действия аналогично художественной ценности оживления стереотипа.
Еще одна важная характеристика формульной литературы – доминирующая ориентация на отвлечение от действительности и развлечение.
Миметическая литература – представляет мир в привычном для нас виде – противопоставляется формульной литературе.
В формульных произведениях делается акцент на интенсивные и немедленные переживания, акцент на действие и сюжете.
Три литературных приема, чаще всего используемых формульными писателями, - это напряжение (саспенс), идентификация и создание слегка видоизмененного, воображаемого мира.
Повествование представляет собой сочетание чрезвычайного возбуждения и уверенности и безопасности, свойственных формульной литературе.
Способ идентификации с главными героями: в миметической литературе включает осознание и своего отличия от персонажа, и вовлеченности в его действия. Цель формульной литературы – позволить уйти от себя, создав собственный идеализированный образ.
Формульной литературе присущ простоватый стиль, который мгновенно вовлекает читателя в действия героя, лишая его возможности разбираться в тонкостях психологии персонажа.

Формулы и культура.
Формулы созданы культурой и влияют на нее. Следует различать проблему популярности конкретного произведения и популярности формулы.
Три основных подхода, которые широко применяются для объяснения культурных функций или значения литературы:
1. Теории влияния или воздействия – содержание и форма литературы оказывает влияние на поведение человека. Литература рассматривается как моральное или политическое орудие.
2. Детерминистские теории – искусство является формой поведения, которая порождается и формируется лежащей в ее основе социальной или психической динамикой. Литература превращается в устройство, необходимое для удовлетворения потребностей социальной группы или психики.
3. Символические, или "отраженческие", теории – подразумевает, что художественное произведение состоит из комплекса символов или мифов, которые служат упорядочиванию опыта в воображении. Символы или мифы – средство выражения культурой комплекса чувств, ценностей, идей, которые привязываются к некоторому предмету или идее.
Концепция формулы требует рассмотрения произведения в целом, а не одного элемента. Анализ формулы всегда влечет за собой изучение всего литературного пласта.
Один аспект структуры формулы заключается в процессе подтверждения и укрепления распространенных взглядов.
Действие формульных произведений направлено на то, чтобы перейти от выражения напряжения к гармонизации конфликтов.
Формулы помогают исследовать в воображении границу между разрешенным и запрещенным и осторожно попробовать шагнуть за эту границу.
Формулы способствуют процессу включения ценностных изменений в традиционные конструкты воображения.
Обладая способностью подобным образом впитывать новые значения, литературные формулы облегчают переход к новым способам выражения и таким образом обеспечивают непрерывность в культуре.
Категория записи: Книги
12 Мая 2010 в 03:28
23. эст. Элитарное и массовое... Дж. Кавелти.
23. Элитарное и массовое в искусстве. Дж.Кавелти о природе формульных повествований в искусстве (по работе «Формульные повествования как искусство и популярная культура»).
Литературная формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. Узкий подход: это традиционный способ описания неких конкретных предметов или людей. Широкий подход: это любой культурно обусловленный стереотип, часто встречающийся в литературе. Термин «формула» часто относят к типам сюжетов. Если мы обратимся к любому популярному типу повествования, то обнаружим в нем сочетание этих двух разновидностей литературных феноменов. Чтобы создать вестерн, требуется не только некоторое представление о том, как построить увлекательный приключенческий сюжет, но и умение использовать определенные образы и символы, свойственные XIX и XX вв. Таким образом, формулы – это способы, с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах.
Формула – это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов. Во многих смыслах она схожа с традиционным литературным понятием жанра. Формулы в моей трактовке – это средство обобщения свойств больших групп произведений путем выделения определенных комбинаций культурного материала и архетипических моделей повествования. Это понятие полезно, прежде всего, потому, что способствует выявлению закономерностей в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей, и распознаванию особенностей этих фантазий в разных культурах и в разные периоды времени. В большинстве случаев формульный образец существует длительный период времени, прежде чем его создатели и читающая публика начинают осмысливать его как жанр. Например, формула вестерна сформировалась уже в XIX в., но лишь в XX в. вестерн был осознан как литературный и киножанр.
Художественные особенности формульной литературы.
Формульная литература – это, прежде всего вид литературного творчества. В серьезной художественной критике двух последних столетий чаще всего осуждали два основных аспекта формульных структур: высокую степень их стандартизации и то, что они отвечают потребностям читателей отдохнуть и уйти от действительности. Устоявшиеся общепринятые структуры особенно важны для создания формульной литературы, они отвечают интересам читателей. Читатели в знакомых формах находят удовлетворение и чувство безопасности. Литератору формула позволяет быстро и качественно написать новое произведение. Писатель, посвятивший себя такого рода литературе, не должен так долго и мучительно вынашивать художественные решения, как это делает романист, работающий вне формульных рамок. В результате формульные писатели обычно очень плодовиты. Формульная литература служит самым подходящим средством для ухода от действительности и расслабления. Нелегко выразить те неуловимые и текучие черты, благодаря которым одно исполнение становится лучше другого. Так, ценность книги, варьирующей формулу классического детектива, зависит от умения автора остроумно мистифицировать читателя, не меняя привычной структуры рационального расследования. Важно своеобразие сюжета и обстановки действия. Мы действительно ценим определенную дозу своеобразия в формульной литературе именно потому, что этот тип литературы предельно стандартизирован. Не творческий подход к созданию формульного произведения противоречит распространенным культурным нормам.
Удачи формульное произведение достигает в том случае, если удовольствие, присущее восприятию привычной структуры, дополняется привнесением новых элементов в формулу или же личным видением автора.
Еще одна важная характеристика формульной литературы – доминирующая ориентация на отвлечение от действительности и развлечение. В формульных произведениях делается особый акцент на интенсивные и немедленные переживания в противоположность более сложному и неоднозначному анализу характеров и мотиваций, лежащему в основе миметической литературы. Формульной литературе обычно бывает присущ простоватый и эмоционально слегка шаржированный стиль, который мгновенно вовлекает читателя в действия героя, лишая его возможности иронизировать и разбираться в тонкостях психологии персонажа. Формулы созданы культурой и, в свою очередь, влияют на культуру, поскольку становятся общепринятыми способами представления и соотнесения определенных образов. Формульные произведения как раз и могут служить одним из важных способов выражения индивидом в культуре подсознательных и подавленных потребностей, скрытых мотивов таким образом, чтобы они нашли выход, но не были признаны открыто. необходимо, чтобы в мировоззрении автора и аудитории было что-то общее. Если на некоем базовом уровне оно отсутствует, читатель получит меньше удовольствия от книги. Базовые модели, повторяющиеся в целом ряде произведений, проявляющиеся в ряде разных популярных формул одного времени, мы сможем с большим основанием заняться культурной интерпретацией, поскольку эти свойственные ряду различных формул модели с очевидностью отражают основные склонности и ценности, влияющие на формирование фантазии людей одного времени. Основные формулы служат базовыми структурными моделями не только для печатной литературной продукции, но и для кино- и телевизионных произведений. То есть они понятны и привлекательны для огромного большинства населения в тот или иной период времени.
Четыре взаимосвязанные гипотезы, касающиеся диалектики отношений между формульной литературой и культурой: 1. Формульные повествования подкрепляют уже существующие интересы и установки, представляя воображаемый мир в соответствии с этими интересами и установками. 2. Формулы разрешают напряжения и неясности, возникающие вследствие конфликтов интересов разных групп внутри одной культуры. 3. Формулы помогают аудитории исследовать в воображении границу между разрешенным и запрещенным и осторожно, надежно подстраховавшись, попробовать шагнуть за эту границу. 4. Наконец, литературные формулы способствуют процессу включения ценностных изменений в традиционные конструкты воображения.

ЭСТЕТИКА ЭЛИТАРНОГО И МАССОВОГО ИСКУССТВА

Понятие «элитарного» в противовес «массовому» вводится в оборот в конце XVIII в., хотя само по себе разделение искусства на массовое и элитарное и соответствующая дифференциация публики произошли значительно раньше. Особенно наглядно разделение художественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях романтиков. Первоначально у романтиков элитарное несет семантику избранности, образцовости. Понятие образцового, в свою очередь, понималось как тождественное классическому. Особенно активно понятие классического разрабатывалось в эпоху Возрождения, когда античная художественная традиция расценивалась как нормативное ядро, как некий вневременной образец художественного творчества. В таком понимании классическое отождествлялось с элитарным и образцовым.
Романтики, выступившие с принципиально новыми художественными манифестами, утверждали преимущественную ориентацию на новацию в сфере художественного творчества. Тем самым они невольно отделили свое искусство от социально адаптированных художественных форм, выделив в отдельный сектор то, что получило название массового искусства. Триада «элитарное--образцовое--классическое» начала рассыпаться; элитарное, в сознании романтиков, безусловно, сохраняло близость образцовому, однако уже не являлось тождественным классическому -- последнее сопрягалось с адаптированным, традиционным.
Процесс размежевания публики искусства традиционно связывался с углублением социальной иерархии; однако сам по себе этот фактор нельзя считать определяющим. Как утверждает, например, Д.С. Лихачев, «фольклор, и часто однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же лирические песни исполнялись повсюду».* Расслоение литературных, музыкальных и художественных вкусов в России произошло только к XVII в., когда фольклор отступил из городов и потерял связь с доминирующей частью общества. В формировании массового искусства решающим оказался процесс, связанный с ростом городского населения. Возникали новые, городские по происхождению, жанры. Они уже не были связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским бытовым укладом, ни с церковным богослужением, а были призваны удовлетворять собственно эстетическую потребность человека. Среди массовых форм искусства преобладающее значение приобрели такие, которые ориентировались на отдых, развлечение, занимательное чтение. Размежевание в сфере художественного творчества вызвало и активную «перегруппировку» в художественной публике.
Аналогичные процессы в той или иной мере были характерны для всех стран Европы. Рано или поздно в связи с развитием городов, книгопечатания, возникновением вневыставочных контактов художника и публики, заказчика и исполнителя в каждом обществе возникает размежевание элитарных и массовых форм искусства. Элитарное -- для искушенных знатоков, массовое -- для обычного, рядового читателя, зрителя, слушателя. Важно отметить, что при этом произведения, выступавшие в качестве эталона массового искусства, обнаруживали связь с фольклорными, мифологическими, лубочными построениями, существовавшими задолго до этих процессов.
Определенный тип сюжетных построений, лежавший в основе устойчивых массовых жанров, восходил к известным архетипам, играл роль носителя общезначимых мифопоэтических формул, художественных универсалий (подробнее об этом см. в гл. 16). Таковы, к примеру, многократно варьировавшиеся в литературе длинные «межэпохальные» истории «Милорд Георг», «Бова-королевич», «Еруслан Лазаревич», генезис сюжета которых невосстановим, ибо он уходит корнями в древнейшие образцы беллетристики, которые уже в период эллинизма имели устойчивые клише и сложившиеся архаизмы. Это были длинные повести со спутанной композицией, достаточно шаблонного жанра, где было много приключений, встреч и разлук влюбленных. Повторяющиеся сюжетные клише обнаруживали явную формальность художественных произведений этого ряда.
Социальная ситуация конца XIX -- начала XX в., в которой обрели новую жизнь осваивавшиеся столетиями метафорические образы, сюжетные мотивы и композиционные формулы, оказалась принципиально иной. Прежде всего она была связана с радикальным взрывом в истории развития человеческого общества, резким изменением темпов и ритмов жизни цивилизации, породивших феномен массового общества и массового человека. Осмыслению этого процесса посвящен огромный массив исследовательской литературы, в которой отмечается вся острота процессов поляризации большинства и меньшинства в XX в.
Фактически весь ряд выдающихся философско-социологических трудов нашего столетия, устремленных к осознанию произошедших в мировой истории перемен, сфокусирован на проблеме «человек-масса». К этому ряду принадлежат «Восстание масс» X. Ортеги-и-Гассета (1930), «Духовная ситуация эпохи» К. Ясперса (1931), «Конец нового времени» Р. Гвардини (1950) и многие другие. Главным обстоятельством, обусловившим своеобразие ситуации рубежа XIX-- XX вв., был колоссальный взрыв в росте народонаселения. Данные статистики говорят, что за все девятнадцать веков своей истории европейское население ни разу не превысило 180 млн., а за время с 1800 по 1914 г. оно достигло 460 млн. Спустя восемь десятилетий на планете проживало уже свыше 6 млрд. человек. Налицо -- более чем геометрическая прогрессия.
Эти обстоятельства, повлекшие резкое изменение условий человеческого существования, оказали существенное влияние и на судьбы духовного, в том числе художественного, творчества. По замечанию X. Ортеги, в массу вдохнули силу современного прогресса, но забыли о духе. «Массовый человек, ощутив свою победу, ощутив свое большинство, ощущает себя совершенным. Человеку незаурядному для этого требуется незаурядное самомнение». Если вся предыдущая культура старалась преодолеть архаические черты, заложенные в природе человека, возвысить и одухотворить их, то в XX в. вся архаика выступила без маски. Архаические черты, живущие в глубине человека, празднуют свою победу в феномене массового искусства. Что ждет этого человека, какой жизнью ему суждено жить? -- задавал вопрос испанский философ и отвечал: «Да никакой. Он обречен представлять собой другого, то есть не быть ни собой, ни другим. Жизнь его неумолимо теряет достоверность и становится видимостью, игрой в жизнь, и притом чужую».*
Очевидно, что нивелирование индивидуальности вызывает к жизни определенные потребности массового сознания и психологии, претворившиеся в характере массового искусства. Путь к самому себе, к обретению собственной индивидуальности всегда связан с усилием по преодолению стереотипов, нежеланием оставаться в рамках достигнутого. Именно те трудности, которые мешают человеку осуществиться, будят и напрягают его силы и способности. Масса же отличается удивительной леностью, нежеланием напрягаться, чтобы проникнуть в специфику языка искусства, его сложную лексику, постичь его неоднозначность.
Анализ реальных процессов, породивших феномен массового человека и массового искусства, обращает внимание на то, что на развитие этих явлений во многом оказали влияние средства массовой коммуникации: кинематограф, радио, телевидение. Бурное развитие средств массовой коммуникации позволяет приобщиться к литературе, искусству все большему количеству населения. Это изменяет условия культурной жизни, ломая вековые формы существования традиционных видов искусств. В связи с колоссальным ростом народонаселения происходит стремительный рост городов, прямо отражающийся на таких традиционных формах потребления культуры, как развлечения, зрелища, чтение. В конце XIX в. отмечается огромное увеличение тиражей и расширение книжного рынка, что остро ставит перед социологией искусства проблему читающей публики и ее вкусов.
На этом фоне сразу стало очевидным важное обстоятельство: те начинания художественной интеллигенции, которые были устремлены на осуществление идеи «высокое искусство для народа», на деле оказались несостоятельными. Известен провал так называемой «Первой народной выставки картин», организованной Товариществом передвижников в 1904 г. Составленная из картин В.Е. Маковского, Г.Г. Мясоедова, Н.А. Касаткина на сюжеты народной жизни, эта выставка была отправлена в рабочие районы Петербурга, где и находился тот живой зритель, сюжеты из жизни которого воплотили художники. Парадокс состоял в том, что те, к кому апеллировало искусство, описывая и изображая их тяготы и унижения, не пожелали смотреть на собственную жизнь на этих живописных полотнах. И напротив, в то же самое время на шестой выставке Петербургского общества художников гигантский успех сопровождал картину X. Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона».
Как известно, к числу трагических неудач приходится отнести и аналогичную попытку Л.Н. Толстого, специально создавшего цикл рассказов для народа. Дешевые издания не расходились, а народ по-прежнему с большим интересом и удовольствием покупал лубочные книжки с Никольского рынка с ярко раскрашенными картинками на обложке, предпочитая Толстому популярного писателя Кассирова.
Для исследователя, пытающегося осмыслить эти факты, возникает вопрос о причинах столь глубокой укорененности в массовых вкусах потребности в том, что выступает под маркой любовного романа, детектива, боевика, вестерна и т.п. Является ли все это искусством или перед нами некий суррогат, не имеющий отношения к художественному творчеству? Заразительность, эмоциональная насыщенность массовых жанров, безусловно, позволяет оценивать их как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, трафаретов, сюжетных схем. Здесь важно отдавать себе отчет в том, что исходный фабульный каркас всегда можно выявить и в новейших, авангардных формах творчества; массовые формы, таким образом, обнаруживают способы повествования и структуру, во многом аналогичную той, которая используется высоким искусством. В высоком искусстве фабульный каркас подвергается действию механизмов возвышения (как в случае, например, с «Фаустом» -- древнее народное повествование поднимается творцом до уровня высокой художественно-философской разработки), в массовых жанрах фабула подвергается действию механизмов снижения.
Механизмы адаптации и снижения реализуются в массовой трансформации и обработке сюжетов «в сторону облегчения, сведения сложного к примитивному, приспособления высокого к низшему уровню».* Н.М. Зоркая, глубоко проанализировавшая эти механизмы на материале большого числа произведений немого кино, показала, что массовые кинематографические версии литературной классики не имеют ничего общего со своими первородными образцами, утрачивают качества художественности, присущие изначальному источнику. Авторы массовых форм хорошо освоили приемы, которые можно определить как «конъюнктурная социологизация», т.е. подмена реальных конфликтов мелодраматическими, стереотипными, понятными и увлекательными. В поиске таких конфликтов представители массовых жанров обнаружили, с одной стороны, большую податливость народных, фольклорных повествований, а с другой -- не меньшую пластичность классических художественных произведений, которые можно достаточно легко трансформировать в мелодраматические. И те и другие обнаруживали в своей основе определенный образно-структурный каркас, восходящий к архетипическим основаниям, преобразование которого в соответствии с актуальными запросами социальной психологии выступало надежным гарантом успеха.
По мере разрастания практики массового искусства усилия социологии были сосредоточены на поиске секретов массового успеха у публики произведений, которые искались в них самих-- в специфике интриги, сопровождающих ее компонентов, типов кульминации, развязки и т.д. Социологам искусства уже в начале века удалось провести своего рода каталогизацию излюбленных тем и сюжетов, композиционных ходов, поворотов и даже сценографии. Поначалу специалисты, задавая недоуменный вопрос об успехе нелепых и порой безграмотных книг, кинофильмов с искусственными страстями, считали это явление странным и не имели сил поверить в то, что здесь нет каких-то трагических недоразумений и чьей-то злой воли. Первые исследователи социологии чтения в России отмечали, что читающим крестьянам в романах больше всего нравятся патриотизм, любовь к вере, царю, отечеству, верность долгу, геройство, мужество, храбрость на войне, чисто русская удаль и молодечество, а также сложная замысловатая фабула и интересная завязка. Было отмечено, что такого рода литература предпочитается даже сказкам А.С. Пушкина и В.А. Жуковского. Из всех сочинений Пушкина, по свидетельству социологических исследований конца XIX в., народу нравились только «Капитанская дочка», «Дубровский» и «Арап Петра Великого»; у Н.В. Гоголя -- «Тарас Бульба» и некоторые рассказы из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», например, «Кузнец Вакула», «Вий», «Страшная месть», «Утопленница», у М.Ю. Лермонтова -- только одна «Песня о купце Калашникове».
Подобные установки, фильтрующие образные и сюжетные мотивы классической литературы, подхватывали и с блеском разрабатывали, добиваясь их экзотического расцвечивания, по-своему одаренные авторы -- М.П. Арцыбашев, А.А. Вербицкая и многие другие.
Изучая способы построения, устойчивые образы и повествовательные формулы массового искусства, специалисты во многом исходили из методики, использовавшейся фольклористами, также создававшими каталоги сказочных сюжетов. В стремлении отыскать первоэлементы сложных художественных структур через анализ их сочетания, взаимоотношения с целым социология искусства использовала значительную научную базу, заложенную А.Н. Веселовским, Ф.И. Буслаевым, позже -- В.Я. Проппом, К. Леви-Строссом. Перечисленные авторы, много сделавшие для поиска устойчивых инвариантов, выступающих в качестве кочующих сюжетов, были убеждены, что число функций произведений, если говорить о формах коллективного фантазирования, достаточно ограничено и последовательность этих функций всегда одинакова.
Однотипность по своему строению произведений массового искусства уже в начале XX в. не вызывала сомнений. Подобные функции массового искусства, как и элементы сказки, восходят к архаической, бытовой, религиозной или иной действительности -- это в свое время отметил В.Я. Пропп.* Подобные наблюдения позволяют просматривать исторические корни стереотипных повествований в драме, кинематографе и художественной литературе, комбинирующихся весьма единообразно.
Такому авторитетному исследователю массового искусства как Дж. Кавелти, удалось не просто регистрировать формулы и архетипические модели повествования, но и с их помощью выявить определенные закономерности в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей. В его исследовании «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура»* высокая степень стандартизации осмысляется сквозь призму естественных потребностей как качество, позволяющее человеку отдохнуть и уйти от действительности, не напрягаясь в распознавании незнакомой символики и лексики. Кроме того, стандартные конструкты любовных историй и детективов формируют определенные ожидания. Как следствие этого -- возникающее чувство удовлетворения и комфорта, напрямую связанное с процессом постижения уже знакомых форм.
Разумеется, принцип формульности в массовом искусстве сопрягается с принципом художественной вариации темы, однако оригинальность приветствуется только в случае, если онаподтверждает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. Для того чтобы заслужить высокую оценку аудитории, индивидуальная версия формулы должна обладать некоторыми уникальными и неповторимыми свойствами. Таковы произведения наиболее выдающихся мэтров этого жанра: Артура Конан Дойла, Маргарет Митчелл, Альфреда Хичкока, Агаты Кристи, Стивена Кинга и др. Длительная практика массовых жанров выработала и специальные эффективные способы оживления стереотипов, сбивания инерции восприятия через придание характеру черт, которые кажутся противоположными стереотипным. Так, например, Шерлок Холмс представляет собой не только обычный тип рационального исследователя, интеллектуального супермена, он наделен и чертами поэта-романтика; Гарри Купер, типичный победоносный персонаж, напористый в стрельбе и драке, одновременно мягок и застенчив, и т.п.
Верным показателем того, что любые обновления и вариации темы служат не разрушению, а еще более точному и полному воплощению устоявшейся формы, является выход функционирования обновленной формы за пределы конкретного периода с сохранением интереса к ней последующих поколений. Дж. Кавелти точно подметил, что массовое (или формульное) искусство -- это своего рода противоположный полюс миметическому искусству. Последнее ориентировано на всю сложность и неоднозначность анализа реальных конфликтов, характеров и их мотиваций. Жизненность миметического искусства не зависит от наличия в нем сильных и ярких эффектов, оно рассчитано на сосредоточенное постижение мира в единстве его знакомых и неясных сторон. В миметическом искусстве повествование всегда непредсказуемо, в нем отсутствует конвенциональность, присущая «формуль-ному миру», оно требует удержания и совмещения в памяти многих ассоциаций, тонкой символики и нюансировки. В результате восприятия произведений «миметического типа» многие проблемы могут остаться нерешенными, стать источником новой неопределенности и беспокойства. Это искусство по своей природе тяготеет к живописному в эстетическом смысле началу, оно полифонично и сложно гармонизировано, действие в нем может отсутствовать вообще.
Напротив, массовые формы олицетворяют явное преобладание пластического начала, нуждаются в построении яркого действия и эффектной сюжетности; они успешно эксплуатируют элементы опасности, насилия, секса, вызывающие интенсивное и немедленное переживание.
Безусловно, все приведенные характеристики массового искусства свидетельствуют о его эскапистском характере, т.е. устраняющимся от полноты и глубины анализа конфликтов и противоречий реального мира. Однако это не причина для того, чтобы оценивать массовое искусство как низкую форму чего-то лучшего. В его «эскапистских» характеристиках важно «увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на существование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, -- это главная и в целом весьма полезная черта человека».*
Традиционное высокомерие эстетики по отношению к анализу массовых форм, пожалуй, не в полной мере учитывает жизненно важную потребность человека в сопричастности красочным эмоциональным мирам, переживания высокой амплитуды чувств, превосходящих рутинность и заорганизованность обыденной жизни. Между тем еще проницательный В.Г. Белинский отдавал должное «великому и гениальному» В. Скотту, с пониманием писал о бурных восторгах массового читателя, с нетерпением ожидавшего очередные фрагменты популярных романов, когда «каждый из них пуще всего боится умереть прежде, нежели успеет прочесть его последнюю заключительную главу».*
Важность этой проблемы в нашем столетии отмечал и Р. Гвардини, писавший о дефиците переживания современного человека, дефиците непосредственного живого чувства, о потребности «разорванного сознания» в непосредственном восприятии. В этом отношении массовое искусство способно играть существенную роль, не заставляя человека рефлектировать по поводу собственных мотиваций и опыта, но позволяя уйти от действительности, расслабиться в созерцании чувственно «сфокусированного» целостного и упорядоченного мира. Формульные повествования позволяют уйти от неясности, к пусть иллюзорной, но ясности.
Важен здесь и такой аспект, который выявляют психоаналитики: жизнь в художественном мире массовых форм не требует осознания своих скрытых мотиваций, формульные повествования маскируют их или укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых желаний. Так, детектив позволяет представить ужасное преступление, не признавая собственных импульсов, которые могли бы привести к нему. В итоге массовые жанры подкрепляют уже существующие социальные ориентации и установки, подменяя художественными моделями нерешаемость и неоднозначность большинства реальных проблем; художественная стереотипность помогает разрядить напряжение, способствует укреплению веры в «этикетность» всего существующего хотя бы на воображаемом уровне.
Осознание большой важности изучения нарастающих процессов в сфере массовой культуры стимулировало развитие прикладных социологических исследований художественной культуры. В дореволюционных исследованиях такого рода выделяются работы А.С Пругавина, который представлял обзоры деятельности народных читалей с указанием наиболее популярных у читателей произведений, сведения о покупке той или иной литературы; анализировал данные опроса книготорговцев, хорошо знавших вкусы народа, и, наконец, сообщал сведения о степени распространенности книг крупнейших русских писателей.
1. Исследование фантастики является лишь малой частью исследования литературы в целом. Более того, исследуя фантастику, мы не должны забывать, что это в начале 21 века это — специально устроенная литература, разработавшая типовые наборы для разных родов сочинительства (космоопера, фэнтези, НФ etc), то бишь литература —ФОРМУЛЬНАЯ.
Для большей ясности: меня как медиевиста (в прошлом) и историка языка (до конца дней), в первую голову интересует общение и взаимодействие литературы массовой (иначе — жанровой или формульной) и литературы университетской (нежанровой, самовыраженческой), поскольку в настоящее время это разделение абсолютно правомочно и для российской словесности. Разделение состоялось, расцвело и заколосилось: за последние десять лет прошлого века и первые десять лет нового века массовая литература, ежегодно выдающая на-гора сотни детективных, фантастических, любовных книг (фантасты пишут примерно 500 новых романов в год!), стала основным чтением, оттеснив все остальные романы — в интеллектуальные маргиналии. Из маргиналов авторы так называемого мэйнстрима выходят только на волне значимых литературных премий или за счет литературных скандалов, когда и им уделяется пристойное место на современном книжном рынке, где ныне почти безраздельно (исключая классику) царит жанровая проза — с проектными романами в авангарде.
Любители фантастики полагают ее литературой преимущественно содержательного толка, что по сути выводит ее за рамки литературного процесса, отказывая в том, что жанровая проза может быть сделана попросту особенным образом. На этой почве родились и подросли над землей на целых три сантиметра специально заточенные фантастические критики, для которых один писатель отличается от другого лишь тем, _про что_ он пишет. Верх их возможностей — проследить систему идейных влияний или сюжетных заимствований в тех или иных произведениях того или иного автора/авторов, что дело далеко дело нехитрое: всего-то и нужно, что нужно быть начетчиком и держать под рукой энциклопедию Клюта или ей подобные.
Для всего прочего нужна хотя бы минимальная гуманитарная образованность: в самом деле, зря что ли писали и работали представители десятков научных школ. Кроме того, литературный процесс на месте не стоит – и то, что вчера было несомненно, сегодня уже вызывает вопросы.
Ввиду отсутствия минимально необходимого образования так называемые критики от фантастики все время открывают велосипеды самого простого устройства. Как устроена птичка, они не понимают и учиться пониманию не хотят, и посему для орошения их привядших мозгов нужен дождь минимального ликбеза.
2. Тридцать лет назад вышла книга Джона Г. Кавелти «Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура» (Adventure, mystery and romance: Formula stories asart and popular culture, 1976). В этой книге, как известно, была изложена концепция литературных (кино- , теле, театральных и т. п.) формул. Строго говоря, для средневековой литературы эта работа была предпринята значительно раньше: нет медиевиста, который бы не был знаком с книгой Эрнста Роберта Курциуса «Европейская литература и латинское Средневековье» (Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter, 1948). Э. -Р. Курциус всесторонне исследовал топику средневековой литературы, а топосы — те же самые формулы. Точнее, «устойчивые клише, схемы выражения (Ausdruckschemata)», которые распространились в античной и средневековой литературе вследствие влияния на нее риторики. Переходя из риторики в литературу, топосы меняли свое качество: если в ораторской речи они выполняли роль «аргумента», то в литературном тексте уже становились устойчивой формулой. Там, где для риторов топика была источником аргументов, для писателей она стала источником стереотипных выражений. То бишь, топосы – это общие места как отдельных речевых формул, так и всего формуляра речи, взятой как единый текст.
Кавелти, так же как и Курциус, пошел от античности, но не от риторики, а от поэтики. Более прочего его интересовал процесс возникновения, изменения и смены формул, как аналогия естественного отбора в литературе.
О чем же идет речь, когда мы говорим о формульной литературе?
О базовых схемах построения текста той или иной модели, об общих местах композиции, о типическом формуляре описания и т. д. (попыткой описать общие композиционные места фэнтези-романа следует признать «Малый типовой набор» А. Свиридова, который я упоминаю для примера и большей понятности, хотя это не более чем шутка).
Термин «литературная формула» употребляется в двух значениях, объединение которых дает адекватное определение литературной формулы. «Во-первых, это традиционный способ описания конкретных предметов или людей. (…) Во-вторых, термин формула часто относят к типам сюжетов. Именно такое его толкование мы встретим в пособиях для начинающих писателей… Сюжетные схемы не обязательно привязаны кконкретной культуре и определенному периоду времени. Напротив, они представляют собой фабульные типы, которые популярные если не везде, то по крайнем мере во многих культурах на протяжении длительного времени. По существу, их можно рассматривать как пример того, что некоторые исследователи называют архетипами или образцами (patterns), распространенными в различных культурах» (Дж. Г. Кавелти. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. М., 1996. № 22. С. 34—35).
Если мы сложим речевую формулу и формулу сюжета, мы получим формулу литературную как способ, с помощью которого конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах.
С этой точки зрения, вестерн, НФ-роман, полицейский роман, любовный роман и т. д и т. п — это не что иное, как литературные формулы (в иной терминологии – популярные форматы и др.) с массой подвидов и градуаций внутри.
В большинстве случаев формульный образец существует длительный период времени de facto, прежде чем создатели и читающая публика начинают его осмысление в качестве жанра de jure. Например, формула вестерна сформировалась уже в 19 веке, но лишь в 20 веке вестерн был осознан как литературный и киножанр. Аналогично еще в 1840-х годах Э. По создал формулу детектива, которую успешно эксплуатировали в 19 веке, но только после Конан Дойла детектив стал осознаваться как особый жанр со своими ограничениями и возможностями.
Таким образом, формула отражает определенный набор ожиданий со стороны публики, и оригинальность приветствуется лишь в том случае, если она усиливает ожидаемые переживания, существенно их не изменяя.
Необходим качественный слом формулы, чтобы среди читателей закрепился новый горизонт ожиданий. При этом качественное изменение формулы со временем создает всего лишь новую формулу.
Развитая формула является базовой интермедиальной моделью, то естьиспользуется не только литературой, но и другими видами искусства – кино, театром, а в последнее время – разработчиками компьютерных игр.