Ян Мукаржовский
Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение?
// Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. - С. 171-186.
Впервые: Actualites scientifiques et industrielles. Paris, 1939.
________________________________________
Последний философский конгресс с достаточной ясностью показал, что философское изучение ценностей находится сейчас в состоянии принципиальной перестройки. Человечество пережило период аксиологического релятивизма, разумеется еще и сейчас не окончательно завершенный, и стремится теперь ввести идею прочной ценности, способной устоять как перед многообразными индивидуальными позициями, так и перед изменениями коллективного образа мысли в разных точках земли и в разные эпохи. Некоторые философы пытаются вернуться к онтологическому решению. В наши намерения не входит давать здесь критический обзор таких попыток; мы предполагаем даже, что мыслитель, опирающийся на законченную и оригинальную метафизическую систему, вероятно, сможет обнаружить доселе неизвестные аспекты этой проблемы, естественно, в том случае, если он, оставаясь в рамках своей системы, продумает проблему последовательно от начала до конца. Но собственный наш замысел и собственная наша задача носят иной характер, поскольку отправной точкой для нас будут служить научно установленные факты, предоставляемые историей искусства и литературы, и поскольку наша цель — внести свой вклад в методологию этих наук. Мы попытаемся подвергнуть критическому рассмотрению значение всеоб-щеобязательной ценности для развития и изучения искусства; точно так же и собственно философский вопрос об источнике всеобщей обязательности эстетической ценности в этом исследовании будет рассматриваться с точки зрения истории искусства. Поскольку всякая наука стремится по возможности остаться независимой от какой бы то ни было онтологии, мы будем вынуждены предпринять попытку подойти к чисто гносеологическому решению.
Итак, вопрос может быть сформулирован следующим образом: Можно ли или даже нужно ли применительно к истории какого-либо вида искусства в качестве рабочей гиперболы допустить существование всеобщеобязательной эстетической ценности? Если исходить из характера истории искусства, это вопрос отнюдь не маловажный, поскольку истории искусства приходится рассматривать свой материал как результаты и объекты непрерывного процесса. Именно по этой причине история искусства извлекла столько пользы из релятивистского понимания ценностей — лишь с его помощью она сумела понять последовательность структурных изменений в художественных произведениях как непрерывную линию, характер которой определяется имманентной, внутренней закономерностью. И все же проблема всеобщеобязательной ценности, которая в известный момент казалась окончательно снятой с повестки дня, вновь и с новой силой встала перед историками искусства. Хотя изменения эстетической ценности, которые констатирует историк, могут представляться ему доказательством принципиальной относительности данной ценности и он может найти оправдания для какого угодно произведения, тем не менее его задача — начертать на основе исследований непрерывную линию развития искусства, причем он постоянно наталкивается на произведения, оказывающие действенное влияние еще длительное время после того, как они вышли из мастерской своего создателя. В этих произведениях всеобщео-бязательная эстетическая ценность предстает в качестве важного фактора, принимающего участие в определении судеб искусства. Историк искусства, таким образом, весьма заинтересован в разрешении проблемы всеобщей обязательности эстетической ценности. Хотя большинство создаваемых произведений не приобретает этого долговременного или возобновляющегося резонанса, все же возникает впечатление, что художественный творческий акт всегда сопровождается стремлением художника добиться безоговорочного признания*. Хотя эта претензия, на первый взгляд, кажется чем-то совершенно субъективным, она имеет большое значение для объективного развития искусства, поскольку лишь под влиянием этого стремления субъективные замыслы художника воплощаются в произведении, выходящем за рамки сугубо личного выражения субъективного состояния души автора. Но отчего только меньшая часть произведений, покидающих мастерскую художника, переживает свою эпоху? Каким образом и по какому праву воздействуют на развитие искусства те произведения, которые пережили свою эпоху? Эти вопросы также ждут ответа, и вот вам еще одно доказательство того, что методология истории искусства и литературы не может обойти проблемы всеобщей обязательности эстетической ценности. Вследствие этого мы и попытаемся решить данную проблему с методологической точки зрения.
На первый взгляд, ценности в искусстве как раз не достает универсальности и постоянства. При своем возникновении произведение сплошь и рядом бывает положительно принято лишь частью коллектива, даже в случае успеха; существуют произведения, значение которых надолго, если не навсегда, остается ограниченным узкой общественной средой или даже немногочисленной группой специалистов. С течением времени общественная значимость произведения может расшириться или, наоборот, сузиться; если его воздействие расширяется, то оно может выйти за границы национального коллектива, в котором возникло, и тогда может даже случиться, что отзвук произведения на его новой родине будет сильнее, чем в его подлинном отечестве; такова, например, судьба поэзии Байрона на материке. Короче говоря, всеобщая обязательность ценности художественного произведения применительно к географии его распространения представляется достаточно изменчивой даже для тех произведений, которым сопутствовал несомненный успех. Точно так же обстоит дело и во временном плане, ибо ценность определенного произведения никогда не остается неизменной в течение всего периода его существования, она возрастает и уменьшается, исчезает и появляется вновь. Даже произведения, ценность которых неоспорима, переживают периоды, когда они существуют лишь в виде фантомов, когда их слава поддерживается исключительно традицией; случается также, что официальная ценность какого-либо произведения сохраняется лишь благодаря школьной программе, которая предписывает ученикам чтение определенного стихотворения, анализ определенной картины и т. д. Есть произведения, которые приобрели исключительную популярность, а затем довольно скоро ее утратили. И наоборот, произведения, которые при своем возникновении почти не были замечены, могут быть «открыты» спустя значительное время и приобрести позднюю, зато прочную славу. Мало этого: не только всеобщеобязательная ценность, но и сама ее идея подвержена колебаниям; порой ей придается большое значение (в частности, в периоды классицизма), иногда о ней мало заботятся, по крайней мере — приверженцы некоторых направлений; порой вообще не проявляется интереса к постоянству всеобщей эстетической ценности, помогающему ей одолевать время (что было свойственно, например, итальянскому футуризму, сторонники которого на первых порах предлагали уничтожить художественные музеи), подчас же отвергаются аспекты, способствующие максимальному ее резонансу в пространственном плане и применительно к различным разновидностям общественной среды, и таким образом возникают произведения, предназначенные для специалистов (символизм). Поэтому практическая сопротивляемость художественного произведения напору времени зависит также от конкретного вида искусства. Было бы, например, невозможно понять развитие сценического искусства, не принимая во внимание постоянно возобновляющегося воздействия ряда великих произведений, таких как драмы Шекспира, комедии Мольера и т. д. В искусстве, непосредственно соседствующем с театром, т. е. в кино, всеобщая обязательность ценности, напротив, ограничена распространением ее в один только данный момент без всякого расчета на будущее. Для решения вопроса о всеобщей обязательности эстетической ценности не лишен интереса даже тот факт, что большие музеи, предназначенные для хранения «вечных» ценностей, тем не менее доказывают непостоянство этих ценностей бесконечными заменами экспонируемых произведений и расположением на видных местах то одних, то других из них. Можно ли и целесообразно ли после всех этих оговорок сохранять предпосылку существования реальной всеобщей обязательности эстетической ценности или было бы выгоднее допустить лишь существование более или менее богатой шкалы относительных ценностей? Если бы мы приняли эту вторую возможность, то, несмотря ни на что, оказались бы в противоречии с самим смыслом художественного развития. Хотя эстетическая ценность постоянно колеблется, художественное творчество всегда сохраняет характер упрямых поисков совершенства. Без этой черты развитие искусства было бы потоком без определенного направления и смысла. Мы уже сказали, что всякое художественное произведение неизбежно создается с намерением обрести всеобщее признание, и доказательством этого служит нередко отрицательное отношение художников, в том числе и тех, кто больше всего пренебрегает бессмертием, к устремлениям своих товарищей по искусству, даже если они параллельны их собственным усилиям.
Следовательно, всеобщеобязательная ценность существует и оказывает весьма ощутимое воздействие, но не смыкается с максимальным резонансом в пространстве и времени и не связана бесповоротно с какими-то определенными f произведениями. Напротив, она носит характер живой энергии, которая неизбежно должна обновляться, если хочет сохранить свою жизнеспособность. Подвижным лучом, таящим в себе открытия, она освещает прошлое искусства и всегда обнаруживает в нем новые, доселе не известные аспекты. Так возникает плодотворное напряжение между прошлым и будущим искусства, и это напряжение воздействует на современную художественную деятельность. Искусство в равной мере нуждается как в следовании традиции, так и в подчинении импульсам современного момента развития. Всеобщеобязательная ценность самим своим хара-ктером живой энергии делает возможным синтез двух этих противоположных необходимостей: благодаря своей изменчивости она обращает внимание художника как раз на тех его предшественников, произведения которых созвучны современным тенденциям. В этом и состоит значение и важность всеобщеобязательной эстетической ценности для развития искусства. Чтобы убедиться в этом, достаточно отбросить статическое понимание всеобщеобязательной эстетической ценности и осознать, что и она имеет характер вечно живой энергии.
II
До сих пор мы занимались методологическим значением всеобщеобязательной эстетической ценности, оставляя в стороне вопрос о критериях этой ценности. Теперь необходимо приступить к решению этого вопроса, поскольку без такого критерия и само понятие всеобщей обязательности оставалось бы для нас неясным и неопределенным. Скажем сначала, что существует несколько равноценных критериев:
   1. всеобщеобязательной является ценность, достигшая максимального распространения в пространстве, включая сюда максимальное распространение в разных видах общественной среды;
   2. ценность, успешно противостоящая напору времени;
   3. ценность, которая самоочевидна.
Можно было бы даже высказать возражение, что эти три критерия в действительности всего лишь один критерий с тремя соотносительными аспектами, и это было бы в самом деле так, если была бы осуществима идеальная всеобщая обязательность эстетической ценности; в таком случае всякая конкретная всеобщеобязательная ценность имела бы силу везде и всегда и была бы одинаково очевидной для любого индивида. Но мы уже констатировали, что всеобщеобязательная ценность подвержена колебаниям, что ее объем или ее объект непрерывно изменяются. В результате этого непостоянства три упомянутых критерия часто расходятся; так, например, ценность, максимально распространившаяся в пространстве, еще вовсе не обязательно сохранится с течением времени и вовсе не обязательно будет самоочевидной и т. д. Поэтому придется исследовать каждый из критериев универсальной эстетической ценности в отдельности. Что касается критерия распространенности в пространстве и в разных видах общественной среды, то он кажется наименее убедительным. В том случае, если бы произведение, нашедшее весьма широкий резонанс, быстро его утратило, мы были бы склонны скорее поверить времени, чем пространству, и сказать, что действительно универсальная ценность этого произведения невелика или вообще равняется нулю. Но это отнюдь не значит, что критерий распространения в реальном или общественном пространстве не представляет интереса для истории искусства; напротив, одна из важных задач этой науки не только изучение синхронного распространения всякого отдельного художественного произведения, но также изучение общей позиции каждого периода, сказывающейся в относительной распространенности определенных художественных произведений. В развитии искусства существуют эпохи, когда считается, что для всеобщего признания произведения достаточно, если оно бывает признано определенным общественным классом (в качестве примера можно привести французскую литературу периода больших литературных салонов XVII и XVIII веков), в иную эпоху для успеха произведения достаточно признания еще более немногочисленной элиты, но зато международной (послевоенный «авангард», участники которого, представители искусства, были друг для друга одновременно и публикой); иной раз в качестве признака всеобщности ценности требуется признание ее всеми классами общества и всеми разновидностями социальной среды (таковы, например, определенные тенденции нашей эпохи, требующие максимальной доступности искусства). Все эти и иные позиции, которые также возможны, сменяют друг друга на всем протяжении развития искусства и характеризуют в определенной мере каждый из этапов этого развития. Способность преодолевать время представляется, как уже было указано, более важным критерием всеобщей обязательности эстетической ценности, чем простое ее распространение в пространстве. Можно ли подвергнуть это инстинктивное ощущение большей важности временного критерия критическому анализу? Мы предполагаем, что можно, ибо только с помощью этого критерия мы способны выяснить действительное значение произведения.
Оценивая художественное произведение, мы судим не о самом материальном продукте, а об «эстетическом объекте», являющемся его нематериальным эквивалентом в нашем сознании и результатом взаимодействия импульсов, исходящих из самого произведения, с живой эстетической традицией, представляющей собой достояние коллектива. Этот эстетический предмет, разумеется, подвержен изменениям, хотя постоянно соотносится с одним и тем же материальным произведением; изменения эстетического объекта имеют место, когда произведение попадает в новую общественную среду, отличную от той, в атмосфере которой оно возникло; однако эти синхронные изменения эстетического предмета почти всегда довольно незначительны по сравнению с диахронными изменениями, т. е. с изменениями, которые эстетический объект претерпевает во времени. Дело в том, что с течением времени материально идентичное произведение может сменить ряд эстетических объектов, которые будут радикально отличаться друг от друга и соответствовать разным этапам развития структуры данного рода искусства. Чем дольше какое-нибудь произведение сохраняет свое эстетическое воздействие, с тем большей уверенностью можно сказать, что постоянство его ценности связано не с преходящим эстетическим объектом, а со способом, которым произведение было создано в своем материальном обличье. Но это значение фактора времени для всеобщей обязательности эстетической ценности не может помешать колебаниям, которым подвержена сама оценка этого критерия: в истории искусства можно найти моменты, когда ему придается чрезвычайно малое значение; мы уже привели в качестве примера футуризм, сторонники которого предлагали уничтожить художественные музеи, созданные для сохранения произведений, длительное время не утрачивающих ценности.
Третий критерий всеобщей обязательности эстетической ценности — ее самоочевидность, заключающаяся в том, что индивид, оценивая художественное произведение, обладает непосредственной уверенностью, что его суждение имеет всеобщее, более широкое, чем просто индивидуальное, значение и стремится навязать эту уверенность остальным людям как постулат. Это ощущение эстетической самоочевидности заставило Канта приписать эстетическому суждению характер a priori**. Мы предпочитаем избегать этого термина, поскольку эстетическое суждение, несмотря на свою субъективную самоочевидность, как нам кажется, не соответствует требованиям, обязательным для суждения а priori. Такое суждение должно быть независимым от какого бы то ни было опыта, между тем как эстетическое суждение часто опирается на предшествующий опыт — собственный или заимствованный. Нередко мы встречаемся с людьми, которые сознательно основываются в своих суждениях на авторитетах, доказательством чему служит существование литературной и художественной критики, одна из задач которой — руководить суждениями тех, кто мало способен к самостоятельным оценкам. Уверенность в эстетическом суждении очень часто приобретается благодаря специальному воспитанию, опирающемуся на признанные ценности. Для того чтобы эстетическое суждение носило характер а priori, нужно, чтобы оно каждый раз было независимо и от индивидуальных склонностей человека, его высказывающего; но легко убедиться, что все суждения одного и того же лица, какой бы уверенностью вкуса оно ни отличалось, образуют весьма последовательную линию, определяемую как раз склонностями данного индивида. Самоочевидность эстетического суждения, таким образом, лишь субъективна; ее претензия на неограниченную обязательность — всего только постулат, с которым индивид обращается к коллективу. Поэтому историческая роль самоочевидности эстетического суждения подвержена изменениям. Так, существовали периоды, когда способность самоочевидного суждения в вопросах искусства приписывалась скорее заказчикам художественных произведений, чем самим представителям искусства; например, Дж. Чосер просил некоего вельможу исправить его стихотворения так, чтобы они соответствовали господствующему вкусу; Микеланджело, напротив, бурно протестовал против эстетических взглядов, которые ему старался навязать папа. Государственный или общественный авторитет (например, церковный) также в некоторые периоды стремится обрести монополию на немотивированную способность самоочевидного эстетического суждения. Иногда эта способность приписывается специалистам, иногда, наоборот, широким слоям общества: Мольер, читавший свои пьесы служанке. Следовательно, критерий самоочевидности, как и два предыдущих критерия, носит характер исторического фактора, который находится под влиянием непрерывного художественного процесса и в свою очередь оказывает непрестанное воздействие на этот процесс. Тем не менее критерий самоочевидности по отношению к двум остальным критериям занимает особое, привилегированное положение. Критерий времени, точно так же как пространственный критерий, имеет лишь косвенное отношение к развитию искусства; дело в том, что они лишь доставляют образцы, которым нужно следовать, между тем как критерий очевидности, наоборот, является составной частью самого акта творчества и определяет в этом акте эстетическую позицию художника. Находя таким путем применение в художественном творчестве, этот критерий дает художнику субъективную уверенность в том, что он нашел единственно адекватное и объективное решение; вот почему этот критерий играет роль посредника между субъективным замыслом ху- дожника и объективной тенденцией развития, которая и сама проявляется в произведении, и одновременно испытывает влияние с его стороны, в свою очередь оказывающее воздействие на дальнейший ход развития.
Итак, мы выяснили, что все три критерия всеобщности эстетической ценности стоят на почве развития и в результате этого подвержены изменениям; ни один из них не продемонстрировал своей независимости от исторических изменений вкуса. И все же мы не оставили традиционной идеи всеобщеобязательной эстетической ценности, существенно отличающейся от релятивной ценности и сохраняющей, несмотря на всю свою реальную изменчивость, идеальную тождественность самой себе на всем протяжении времени. Но может ли ценность, постоянно остающаяся идентичной самой себе, не быть онтологической ценностью? Нельзя забывать, что в нашем понимании идентичность имеет с начала до конца динамический характер и заключается лишь в постоянно возобновляющейся претензии на всеобщность. Для объяснения ее нет, таким образом, нужды обращаться к предпосылке существования неизменной ценности, скорее нужно задать себе вопрос об источнике этой претензии на всеобщую обязательность. Это и составит предмет третьей части нашего рассуждения.

III
В качестве временной отправной точки возьмем соотнесенность всеобщеобязательной эстетической ценности с материальным предметом (эстетическая ценность как свойство материального художественного произведения). Правда, эта предпосылка уже множество раз отвергалась, она кажется уже окончательно мертвой с той поры, когда люди осознали, что эстетическая оценка касается не материального предмета, а «эстетического объекта», возникающего в результате взаимопроникновения импульсов, которые исходят из материального произведения, и живой эстетической традиции данного искусства; полем этого взаимопроникновения является сознание оценивающего индивида. Оказалось, таким образом, что нельзя приписывать эстетическую ценность непосредственно материальному произведению, но это ни в коей мере не означает, что материальное произведение не играет большой роли в оценке самим способом своего создания. Иначе нельзя было бы понять, почему определенные материальные произведения могут постоянно обретать все возобновляющееся эстетическое воздействие, несмотря на изменения, которые эстетические объекты, соответствующие этим произведениям, претерпевают на всем протяжении их существования и на всем пути развития данного вида искусства. Итак, эстетическая ценность связана с материальным произведением, хотя это отношение не есть отношение свойства к его носителю. Какой же характер имеет это отношение? Прежде всего вспомним, что всякое материальное произведение исходит из рук человеческих и обращается к человеку и что, следовательно, только человек может установить отношение между материальным предметом и ценностью, направленной на материальный эстетический объект. Устанавливается ли это отношение отдельным человеком? И может ли быть этим отдельным человеком любой из тех, кто воспринимает произведение, или только тот, кто создает его?
Несколько десятилетий тому назад теоретики любили утверждать, что ценность произведения заключается в полном соответствии между создателем и произведением или даже в соответствии между определенным индивидуальным душевным состоянием автора и произведением. При этом забывалось, что материальное произведение, как только оно вышло из рук автора, становится общественным фактом, что каждый может понимать и толковать его по-своему; индивидуальностью является не только автор, но в равной мере и читатель, и зритель, а это означает, что свою личность проецируют в произведение не только автор, но точно так же и читатель и зритель. Существуют произведения, которые легко допускают такое вторжение личности в свою внутреннюю структуру, и есть произведения, которые почти не допускают такого вторжения. Теоретику и историку искусства чрезвычайно интересно измерить степень прямой экспрессивности, какую допускает определенное художественное произведение, но степень эта, весьма важная для характеристики произведения, ничего не говорит о его ценности, поскольку художественное произведение по своей сути есть нечто большее, чем простое выражение личности автора: это прежде всего знак, призванный служить посредником между индивидами, к числу которых в равной мере относятся как творческий индивид, так и индивиды, составляющие публику. Хотя творческий индивид ощущается как сторона, от которой знак исходит, остальные же — как сторона, которая этот знак только принимает, взаимопонимание обеих сторон возможно лишь потому, что все индивиды, о которых идет речь, суть члены одного и того же реального или идеального общества, общества постоянного или возникшего по какому-то случаю, причем члены равноправные. В качестве знака произведение может заключать в себе несколько разных смысловых оттенков, и в одно и то же произведение может даже вкладываться великое множество «смыслов» — как одновременно, так и последовательно; каждый такой смысл соответствует определенному эстетическому объекту, связанному с данным материальным произведением. Чем в большей мере произведение проявит такую семантическую способность, тем в большей степени оно будет способно противостоять изменениям места, общественной среды и времени, тем более всеобща его ценность.
Возникает вопрос, при каких обстоятельствах эта способность может достигнуть максимума. Человек как член общества находится под влиянием отношения этого общества к миру; следовательно, весьма вероятно, что пока автор и публика художественного произведения принадлежат к одному и тому же реальному обществу, произведению не нужно будет раскрывать всей своей семантической потенции, поскольку все, кто вступит в соприкосновение с ним, будут относиться к нему примерно одинаково. Но предположим, что общество, воспринимающее произведение, с течением времени совершенно изменится. Это произошло бы, например, с поэтическим произведением, которое читалось бы несколько сот лет спустя после своего возникновения и в совсем иной стране. Если при таких обстоятельствах произведение сохранит свое семантическое значение и свое эстетическое воздействие, мы будем иметь право считать это гарантией его обращенности не только к личности, сформированной данным состоянием общества, но и к тому, что в человеке есть общечеловеческого; такое произведение доказывает, что оно связано с антропологической сущностью человека. И как раз в этом состоит универсальная ценность художественного произведения, обусловленная формальной способностью произведения функционировать в качестве эстетически ценной вещи в самых разных видах общественной среды, хотя сама ее ценность в этих разных видах среды качественно различна. Впрочем, всеобщая эстетическая ценность не исчерпывается одним только чисто эстетическим воздействием произведения: произведение, выступающее в качестве ее носителя, будет также обладать способностью затрагивать самые глубокие слои и самые разнообразные стороны душевной жизни личности, которая придет в соприкосновение с этим произведением. Можно было бы даже задать вопрос, не является ли всеобщая эстетическая ценность в своей истинной сущности простым показателем определенного взаимного равновесия между многообразными ценностями, содержащимися в произведении.
Остается уже всего лишь одна проблема: можно ли буквально сформулировать условия, которые должны соблюдаться, чтобы произведение действенно затронуло то, что свойственно человеку вообще? Несомненно, на дне всякого человеческого действия лежит нечто, принадлежащее человеку как таковому. Например, современная лингвистика открыла несколько законов речи как таковой (langage), т. е. человеческой способности достигать взаимопонимания с помощью языковых знаков. Разумеется, вполне очевидно, что язык принципиально отличается от искусства, ибо язык предназначен для активного использования каждым, тогда как искусство, по крайней мере в нашем современном его понимании, активно практикуется лишь специалистами, которых мы называем представителями художеств. Это допускает в искусстве значительно больше свободы и значительно меньше однообразия, чем при обычном употреблении речи. Тем не менее уже неоднократно было констатировано, что существуют важные черты сходства между созданиями примитивного искусства разных стран, между творениями искусства народного и детского; эти черты сходства, как нам кажется, свидетельствуют об общей антропологической основе, из которой берут свои истоки эти творения существ, менее сложных, чем современный взрослый человек. В этом отношении характерно и то обстоятельство, что в литературе для детей определенные произведения обретают ценность, независимую от течения времени и изменений в пространстве, значительно чаще, чем в литературе для взрослых: детская литература имеет поразительно много произведений, пользующихся любовью многих поколений одновременно во многих странах и различных типах социальной среды (ср. «Робинзона Крузо» Дефо или «Сердце» Амичиса ). Можно ли, следовательно, надеяться, что в один прекрасный день мы дождемся предписаний, как создавать произведения со всеобщей эстетической функцией? Изве- стно, что Фехнер, основывая экспериментальную эстетику, надеялся найти такие абсолютные правила. Сейчас мы уже знаем — и частично как раз благодаря дальнейшему развитию экспериментальной эстетики, — что между общим антропологическим строением человека как такового и конкретной эстетической оценкой встает человек-индивид как член и частично продукт общества, в котором он живет и которое само находится в развитии. Мы знаем также, что всеобщеобязательная эстетическая ценность, несмотря на свой антропологический фон, настолько изменчива, что результаты, уже достигнутые в процессе художественного творчества, вследствие повторения утрачивают свою ценность. Мы не хотим этим сказать, что пристальное изучение примитивного, народного и детского искусства вместе со сравнительным изучением более дифференцированных форм искусства не могли бы привести к довольно детальному познанию всеобщих принципов весьма важного значения. Но эти принципы не будут иметь характера предписаний. Как вышеупомянутые общие законы речи не имеют ничего общего с нормативной грамматикой, поскольку они не могут быть нарушаемы, так не могут стать правилами и всеобщие законы искусства.
К своей антропологической основе искусство будет пробиваться каждый раз заново и еще нехожеными путями. Это не означает, что интенсивной связи конкретного произведения с общечеловеческой антропологической основой нельзя достичь; напротив, такие безоговорочные победы происходят в искусстве довольно часто, и всякий раз, когда такая победа одерживается, становится шедевром больше; но, как уже было отмечено, пути от искусства к «человеку вообще» неисчислимы, и каждый из них отвечает определенной общественной структуре или, скорее, жизненной позиции, этой структуре свойственной. От самого же художественного произведения зависит, будет ли оно способно установить активную связь с несколькими или даже многими несходными личными позициями. Итак, мы вновь, уже в третий раз, возвращаемся к нашей отправной точке. Так же, как две предшествующие, и эта третья глава привела нас к выводу, что всеобщеобязательная ценность находится в состоянии непрестанного возникновения. Но эта глава показала нам также, что ее изменчивость заключается во вновь возобновляющихся возвратах к определенной константе, а именно к общему устройству человека. Не вылились ли наши усилия в результат, близкий онтологическому решению нашей проблемы, предполагающему наличие всеобщеобязательной ценности как асимптомы, к которой искусство непрестанно приближается, никогда ее не достигая? И да и нет. Взаимные совпадения обеих точек зрения достаточно очевидны, но между ними есть и существенные различия.
Прежде всего онтологическая эстетическая ценность не ограничена (вследствие чего у многих мыслителей все виды всеобщих ценностей имеют тенденцию к слиянию) и именно этим лишена всякого конкретного содержания, тогда как антропологическая конституция, которую мы ставим на ее место, обладает качественным содержанием, явственно ее ограничивающим: прекрасное существует только для человека. Онтологическая эстетическая ценность, лишенная конкретного содержания, никогда не может в силу этого получить адекватное воплощение; антропологическая конституция, напротив, способна к бесконечному числу адекватных эстетических реализаций, соответствующих многообразным качественным аспектам человеческого строения. В отличие от этого, отдельные реализации онтологически понимаемой всеобщей эстетической ценности могут различаться лишь количественно, большим или меньшим совершенством. Антропологическая конституция сама по себе не содержит ничего эстетического; поэтому между нею и ее эстетическими реализациями существует качественное напряжение, и каждая реализация представляет собой новый взгляд на основополагающее устройство человека. Именно по этой причине всеобщеобязательная эстетическая ценность, покоящаяся на общечеловеческом строении человека, и может, несмотря на все постоянство своего субстрата, давать импульсы к переворотам и метаморфозам в развитии искусства. Итак, мы не пришли к кодификации всеобщеобязательной ценности, как этого желал Фехнер. Но надеемся, что мы достигли своей кардинальной цели — установить взаимоотношение между идеей всеобщеобязательной ценности и идеей непрестанного развития искусства. В наш замысел входила попытка набросать главу из всеобщей методологии истории искусства и литературы. Эта наука, или, скорее, эта группа наук, нуждается не в статических предписаниях, а в философской директиве, позволяющей и всеобщеобязательную эстетическую ценность осознать в ее историческом аспекте — как живую энергию. Понятие всеобщей эстетической ценности нельзя упразднить, не извратив истинного положения вещей, но у историка были бы связаны руки, если бы ему было внушено статическое понимание универсальной эстетической ценности.
Заканчивая свое рассуждение, мы отваживаемся поставить еще один вопрос. Нельзя ли, разумеется после необходимых корректур, применить и к другим видам всеобщеобязательных ценностей динамическое решение проблемы всеобщей эстетической ценности, которое заключается в том, что эта ценность понимается как вечно живая энергия, находящаяся в постоянном, хотя и исторически изменяющемся отношении к неизменному, общечеловеческому устройству человека?