3 эст.Жильсон Краткое
Жильсон "Живопись и реальность"
Глава четвертая "Онтогенез картины"

Приемы художества заключены в форме и в том, что ею оформляется – в материале (для поэта это язык, для музыкантов – звуки и т.п.). Для Аристотеля форма связана с понятием типичной схемы. Природные и художественные процессы аналогичны. Форма – причина процесса, из-за которого материал превращается в произведение искусства. В случае природного становления, природа – своего рода искусство, присущее материи, а искусство – внутренняя природа материи, изменяющая ее извне.

I. Форма и сюжет
Значительная часть процедуры поисков формы картины заключается в ее обдумывании живописцем. Начальный образ – скорее производное творческого воображения, нежели восприятие реальной данности.
Источником творческого процесса является не столько само ощущение, сколько ответная реакция воображения на чувственное восприятие, оно и является сюжетом картины.
"Мотив", о котором много говорил Сезанн, отличается от сюжета, т.к. это – побудительная причина. Как абстракционист, он хотел сохранить связь с действительностью, поэтому он объединяет эти понятия. В творчестве Сезанна то, что другие назвали бы сюжетом, становится мотивом, побуждением к созданию пластического эквивалента реальности.
Было бы неправильно думать что только современные художники (Сезанн, Моне, Ван Гог) задумывали и создавали произведения вследствие вдохновения, в то время, как старые мастера пользовались другими способами. Чувственная природа человеческого действия, создающего произведение искусства, неизменна.
Изображенные классическими художниками истории служили их воображению трамплинами, подомными тем, какими в наше время служат реальные пейзажи для Моне, Сезанна, Ван Гога и Гогена.
Подлинное значение имеет первоначальный образ, насыщенный движущими эмоциональными элементами.
Классические художники исходили из творческого образа, навеянного чтением литературных источников и созерцанием произведений прошлого на тот же сюжет. Располагая этими весьма общими данными, художник был свободен.
С другой стороны, два художника, ищущие тему в одной и той же книге, найдут там разные сюжеты. Их окончательный выбор будет обусловлен индивидуальным живописным воображением. Таким образом, художник создает собственные литературные источники. Их источник – он сам или, скорее, его пластическое воображение, творческая сила.
Изначально речь всегда идет о мысли, о чувственном восприятии.
Самое существенное в произведении искусства состоит именно в том, что не выражено, оно как бы подразумевается в линиях – без цвета и слов, - но оно не строится ими материально.
Гоген: когда художник начинает говорить, он перестает рисовать.
Каждая картина – это "символ", так как видимое лишь намекает на пластическую форму в сознании художника.

II. Зачаточные формы и возможные формы
Изначальная форма познается лишь благодаря уже созданному произведению.
Настоящий художник, который не просто копирует, никогда точно не знает, каким будет его произведение, и узнает это лишь по его завершении.
Как назвать существование произведения в сознании художника?
Идея – это образец, а не копия. В этом отношении зачаточная форма, несомненно является идеей, однако не следует воспринимать идею как понятие, предшествующее вещи, а не следующее за ней.
Интуиция предполагает наличие заданного объекта (мыслимое предшествует процессу мышления).
Ответ: подобные дискуссии бесполезны, т.к. они ведутся по поводу слов.
Является ли создание картины познавательным актом? С одной стороны все, что делает художник исходит из разума, но разум – причина всех без исключения человеческих действий. С другой стороны, занятия живописью не являются процессом мышления, это сложносоставная человеческая деятельность, проводимая и постепенно определяемая разумом. Только законченное произведение становится объектом спекулятивного познания.

а) Об эстетическом теоретизировании
Чаще всего философы считают деятельностный аспект второстепенным, исполнение оказывается отодвинутым на второй план. Шопенгауэр не проводит различий между видами искусства, его интересует объект Искусства вообще. Сущность художественного гения – способность к такого рода созерцанию. Великий художник сначала отстраняется от субъективного, то есть от воли, направленной на собственную личность, и полностью посвящает себя объективному, внеличностному – Идее. Функция гения – сначала увидеть, а затем повторить увиденное.
Обыкновенные люди устремляют взгляд к единичному, в котором заинтересована лишь воля, художник же – ко всеобщему, Идее, передавая ее лучше нас, потому что он лучше видит ее. Художник позволяет другим людям видеть мир его глазами. Техника – это система приемов, позволяющих одному созерцанию предложить образ собственного объекта другому созерцанию.
В глазах Анри Бергсона сама наша жизнь была своего рода произведением искусства, а каждый ее момент есть род творческого акта. Искусство живет творчеством и предполагает веру в самопроизвольность природы.
По отношению к зарождающейся творческой форме произведение искусства – не столько победа, сколько результат отречения. Действие было для него (Бергсона) прерыванием творчества, простым актом сознания, паузой, с его точки зрения, действие не составляет художественного творчества. Приступив к действию и, следовательно, к материалу, вступают в сферу механического и, тем самым, согласно Бергсону, технического. Он полагал, что техника художника почти полностью чужда творчеству.
Присущая художнику функция – познавать глубже обыкновенных людей и приобщать их к такому познанию посредством художественного произведения.
Бергсон утверждает, что правда великого искусства не в творчестве, но в подражании.
Шопенгауэр определял искусство как созерцание подлинной реальности духом, освободившимся от забот Воли; Бергсон определяет искусство как наш способ видения природы, когда между нею и нами нет искусственных врезок и сопутствующих деятельности упрощений.
Согласно этой теории быть художником – значит определенным образом видеть реальность, собственно говоря, видеть ее такой, какая она есть сама по себе.
Каждый художник обыкновенно служит искусству только одним из своих чувств, в котором природа "забыла соединить восприятие с потребностью". Так как подлинный художник любит краски для красок, формы для форм, так как он воспринимает их для них самих, а не для себя, то он видит внутреннюю жизнь вещей, просвечивающую через их формы и краски, он постепенно делает ее доступной нашей затемненной восприимчивости.
Устранять символы, общепринятые, условные общие положения, чтобы поставить нас с самой жизнью лицом к лицу – вот подлинная функция искусства. Искусство представлено как просто познавательная функция в мире, где все есть движение, изменение, длительность, жизнь и творчество. Произведения искусства ничего не добавляют к природе.
Искусство было отнесено к познанию и, по крайней мере на уровне чувственного опыта, к своего рода интуиции.
Творческая эволюция в подлинном бергсонизме – не произведение творящего Бога, но сам творческий порыв; в творческом русле все сущее и познание возникают одновременно.
Картина обретает реальное существование лишь благодаря исполнению. Делакруа: подлинное исполнение привносит нечто в идею. Исполнение, подобно концепции, стоит на уровне замысла, но на самом деле, исполнение – это и концепция, и творчество.

б) Эмбрионогения картины
Для созидания необходима реальная причина. При любых условиях, некоторые художники обладают всеми необходимыми для художественной практики средствами, кроме воли. Хотя само желание овладеть художеством и заниматься им еще не есть искусство, именно такое желание является его источником.
Аристотель: природа боится пустоты. Бодлер: живопись Делакруа не терпит пустоты. Везде, где есть пустота, есть место для возможного бытия. Прирожденный художник не может не испытывать перед пустой поверхностью смутного желания покрыть ее формами. Это связано со страхом одиночества (невозможно общение – нет возможности для развития личности). Пустое пространство для художника – это отсутствие бытия, которое он призван создать, притом, что он уже видит его будущие формы.
Делакруа усматривал первопричину искусства в сознании, а не в реальности. Именно он начал разделять искусство и подражание.
Образцы нужны, их следует тщательно изучать, но изучение должно предшествовать исполнению произведения. Модель не должна быть перед глазами во время исполнения. Модель произведения – в сознании художника: ее правдивость – в произведении.
Изначальную форму произведения следует представлять себе не как Идею, но как мысленный аналог аристотелевской формы (объект опыта, а не изображения).
Зачаточная форма – первоначальный комплекс ощущений, возникающий в сознании художника в результате чувственного опыта и являющийся источником деятельности, направленной на создание художественного произведения. Превращение зачаточной формы в произведение всегда отчасти непредсказуемо.
Начало действия сопряжено со стремлением зачаточной формы воплотиться.
Художник должен прежде всего сделать выбор (обычно неосознанный) между двумя основными составляющими живописного искусства – рисунком и цветом. Зачаточная форма не может развиваться в двух направлениях одновременно. Внутри категории цвета необходим второй выбор между локальным тоном и моделированием объемов.
История зачаточной формы от замысла до завершения связана с ограничительными условиями, влияющими на ее развитие. Истинно возможно то, чему есть реальные причины.
Бывает так, что сначала художники не узнают в завершенной картине ту, которую собирались написать. Но спустя некоторое время снова увидев не удовлетворявшую их картину, они понимают, что она оказалась намного лучше, чем помнилось. Это признак того, что зачаточная форма уже покинула сознание художника, и теперь он судит о произведении как таковом.

в) Жизнь и смерть форм
Для полного развития зачаточной формы требуется некоторое время. Эта продолжительность необходима для того, чтобы по мере воплощения картины, она полностью определилась.
3. эст. Этьен Жильсон.из "Живоп. и реальности"
2. Этьен Жильсон о механизмах творческого процесса и художнической рефлексии (по работе «Живопись и реальность», глава четвертая).
Аристотель мыслил искусство как деятельность по существу подражательную. Многообразие изящных искусств проистекает, по мнению Аристотеля, из различий в способах подражания. Во всех творческих искусствах приемы художества заключены в форме и в том, что ею оформляется. Мы называем это нечто – материалом. Художественный материал – язык – поэзия и т.д. Аристотель в «Метафизике» называет в качестве первой их четырех естественных причин то содержание вещи, из чего она возникает (серебро причина чаши). Аристотель: «Причина изваяния – и ваятельное искусство и медь (как материал и движение)». Форма – причина процесса, превращающего бронзу в бронзовую статую. Природа, говорит А., это сама форма, рассмотренная как причина возникновения того, что растет. Понятая т.о. природа своего рода искусство, присущее материи и следовательно искусство – своего рода внутренняя природа материи, изменяющая ее извне. Но сами художники – природные существа, т.о. можно рассматривать их деятельность как частный случай продуктивности природы.
Форма и сюжет:
1. Прежде, чем выполнить картину, художник должен держать ее целиком в голове.
2. Большинство художников сходным образом реагируют на восприятие самых
смутных рисунков, навеянных любой красочной поверхностью, изобретая гораздо более определенные образы, каждый из которых предстает ментальным эскизом, предложенным природой. (Разглядывать облака на небе).
3. Т.о. источником творческого процесса является не столько само ощущение,
сколько ответная реакция воображения на чувственное восприятие. Эта реакция – и есть сюжет картины.
4. Мотив отличается от сюжета. Его первое значение – «побудительная причина».
Мотив кажется самой действительностью; каждый прекрасный вид еще не вполне мотив. Пойти за мотивом.
5. То, что другие художники видимо назвали бы сюжетом, сводится здесь к
состоянию мотива, т.е. не копируемой модели, а побудительной причины создания пластического эквивалента реальности – вот что исключительно важно. Произведения, исходящие из чувственного восприятия, а не из идей, будут различаться. Идеи обретают сначала образную форму создаваемого произведения. Гоген: «Аве Мария» – многие художники утратили связь с историческим и мифологическим миром класс. античности, религиозным миром В. и Н. З.
Мир мифологии умер. Художники исходили из творческого образа, навеянного чтением лит. источников и созерцанием произведений прошлого на тот же сюжет. Располагая этими весьма общими данными, художник был свободен. Два художника, ищущие тему в одной и той же книге, найдут разные сюжеты. Их окончательный выбор будет обусловлен индивидуальным живописным воображением. Следовательно, художник создает собственные лит. источники. Их источник – он сам или скорее его пластическое воображение, творческая сила.
То, что изображено на картине, является не подлинным сюжетом, но лишь аллегорией сюжета. Не существует особой разницы между символизацией чистоты посредством чистого источника или юной девы. Гоген: «Когда художник начинает говорить, он престает рисовать». Морис Дени: «Каждая картина – это «символ», т.к. видимое изображение лишь намекает на пластическую форму, существующую в сознании художника. Зачаточные формы и возможные формы. Изначальная форма, предшествующая пластическому воплощению, познается лишь благодаря своему воздействию, т.е. уже созданному произведению. «Последний мазок» – завершение периода неуверенности, сопутствующей зарождению произведения в сознании художника, его руке. Идея – это образец, а не копия. В этом отношении зачаточная форма – это идея.
В тот момент, когда идея картины достигает необходимой степени точности – если она действительно достижима до последнего мазка – произведение практически закончено.
Занятие живописью не является процессом мышления. Это сложносоставная человеческая деятельность, рассчитанная, проводимая и постепенно определяемая разумом. Однако процесс мышления начинается лишь после окончания созидательной работы художника. Только законченное произведение становится объектом познания, но искусству здесь уже нечего сказать – слишком поздно.
Бергсон. Согласно его теории, быть художником – это значит определенным образом видеть реальность, видеть ее такой, какая она есть сама по себе, без этикеток, приклеенных к ней языком. Нужна лишь некоторая «естественная отчужденность».